L’acte de manger, la façon d’incorporer la nourriture, revêtent à la fois une dimension personnelle et une dimension sociale. En effet, du social au psychanalytique, manger porte et révèle de nombreux aspects de la vie et de la psyché humaine. Entre choix individuels et pratique rituelle, importance du geste et des sensations, c’est un excellent terrain de réflexion ainsi que d’expérimentation pour l’imaginaire et l’écriture.En voici les principales pistes qui peuvent permettre de développer un personnage ou une scène à partir d'un rapport à la nourriture et de façons de manger. Reste ensuite à trouver les éléments de style et la construction qui leur donneront forme. Un exemple de construction réussie et ses alternatives est développée à partir d'un texte de Pascal Quignard. —   Rapport matériel, esthétique ou spirituel à la nourriture Utilitarisme / esthétismeSe goinfrer / jeûner Plaisir des sens / dimension sacrificielleRapport primaire / rapport esthétique à la nourriture   —   Le rapport à son propre corps au travers de la nourriture Contentement de la satiété / ascèse Plaisir/indifférence / rejetDési / dégoûtQuantité / qualitéPlace de l’instinct / du conformisme social / du choix individuelDévoile un tempérament  : fragile, exigeant, délicat. /. puissant, quantitatif, une force vitale   —    Odeurs / couleurs / textures  : tous les sens sont convoquésLa nourriture par les narines, les yeux, par les mains, par la bouche, les dents, la langue, la salive, l’œsophage, la digestion…Rapport à son corps spontané / peur de grossirDématérialisation avec pilules, poudres   —    Le geste de manger et ses diverses composantesDu fait de humer les odeurs, la préhension, l’importance de la mastication, avaler, digérerQualité et rythme du geste : du vorace au délicat Rapport de l’individu à son geste : contrôle, abandonPulsion / retenueIdentification / détachement   —     Le geste reflète un milieu, une éducationÉlégance/rusticitéEnthousiasme / retenue / indifférence    trivialité /méprisMaintien, apprentissage social / abandon aux instincts perçu comme un relâchement ou un retour à la simplicité, à la natureDistinction sociale et rapport à l’autre Comportement pour soi ou pour l’autre (séduction, spontanéité…) Une appartenance à une classe sociale se dessine ou affirme son refus   —      Dimension sociale et individuelleManger seul /  en groupeImportance pour la cohésion communautaire : partage, communionHabitudes alimentaires reconnaissance de ses pairs et individualisation : partage des interditsAu contraire : l es habitudes alimentaires comme façon d’exister individuellement.   —      Rapport affectifNourriture et souvenir : la madeleine de Proust… La gorgée de bière de Philippe DelermLa nourriture d’enfance, l’attachement culturel / le désir de nouveau, d'exotismeNourriture et voyage dans l’imaginaire : l’ailleurs, l’inconnu ou le connu Le fantasme, l’obsession / l’authenticité / la simplicité   —       Sincérité ou contrôleMise en place de rituelsCapacité à s’abstraire du reste de la vie ou pas : manger sans parler, sans écouter, sans voir, sans rien remarquer…   —      Dimension économique Frugalité / gaspillageDépense / avarice   —     Temporalité : l’avant, le moment de l’absorption et l’après…Importance du temps consacré à la nourriture / réduction au minimum   —      Nourriture, sensations, sensualité Sensualité des alimentsRapport entre intérieur du corps / extérieurContactPeur, méfiance poison, cause de futurs désordres corporels  Alimentation thérapeutiqueIrritation ou baume — Dimension érotique Lien avec l’appétit sexuel, rapport à la chair Corps échauffé par la nourriture, rougeur, excitationIdée de dévorer, de manger d’amour, la « mangeuse d’hommes » Formes évocatricesThème du sang  De l’incorporation en soi Sensualité et impudeur du corps vu en train de manger      On peut observer dans le texte de Pascal Quignard et dans le texte de Zola ci-dessous, la diversité des dimensions explorées. Exemple avec plusieurs personnages:"Par exemple, il y eut là un fameux coup de fourchette ; c'est-à-dire que personne de la société ne se souvenait de s'être jamais collé une pareille indigestion sur la conscience. Gervaise, énorme, tassée sur les coudes, mangeait de gros morceaux de blanc, ne parlant pas, de peur de perdre une bouchée ; et elle était seulement un peu honteuse devant Goujet, ennuyée de se montrer ainsi, gloutonne comme une chatte. Goujet, d'ailleurs, s'emplissait trop lui-même, à la voir toute rose de nourriture. Puis, dans sa gourmandise, elle restait si gentille et si bonne ! Elle ne parlait pas, mais elle se dérangeait à chaque instant, pour soigner le père Bru et lui passer quelque chose de délicat sur son assiette. C'était même touchant de regarder cette gourmande s'enlever un bout d'aile de la bouche, pour le donner au vieux, qui ne semblait pas connaisseur et qui avalait tout, la tête basse, abêti de tant bâfrer, lui dont le gésier avait perdu le goût du pain. Les Lorilleux passaient leur rage sur le rôti ; ils en prenaient pour trois jours, ils auraient englouti le plat, la table et la boutique, afin de ruiner la Banban du coup. Toutes les dames avaient voulu de la carcasse ; la carcasse, c'est le morceau des dames. Madame Lerat, madame Boche, madame Putois grattaient des os, tandis que maman Coupeau, qui adorait le cou, en arrachait la viande avec ses deux dernières dents. Virginie, elle, aimait la peau, quand elle était rissolée, et chaque convive lui passait sa peau, par galanterie ; si bien que Poisson jetait à sa femme des regards sévères, en lui ordonnant de s'arrêter, parce qu'elle en avait assez comme ça : une fois déjà, pour avoir trop mangé d'oie rôtie, elle était restée quinze jours au lit, le ventre enflé. Mais Coupeau se fâcha et servit un haut de cuisse à Virginie, criant que, tonnerre de Dieu ! si elle ne le décrottait pas, elle n'était pas une femme. Est-ce que l'oie avait jamais fait du mal à quelqu'un ? Au contraire, l'oie guérissait les maladies de rate. On croquait ça sans pain, comme un dessert. Lui, en aurait bouffé toute la nuit, sans être incommodé ; et, pour crâner, il s'enfonçait un pilon entier dans la bouche. Cependant, Clémence achevait son croupion, le suçait avec un gloussement des lèvres, en se tordant de rire sur sa chaise, à cause de Boche qui lui disait tout bas des indécences. Ah ! nom de Dieu ! oui, on s'en flanqua une bosse ! Quand on y est, on y est, n'est-ce pas ? et si l'on ne se paie qu'un gueuleton par-ci par-là, on serait joliment godiche de ne pas s'en fourrer jusqu'aux oreilles. Vrai, on voyait les bedons se gonfler à mesure. Les dames étaient grosses. Ils pétaient dans leur peau, les sacrés goinfres ! La bouche ouverte, le menton barbouillé de graisse, ils avaient des faces pareilles à des derrières, et si rouges, qu'on aurait dit des derrières de gens riches, crevant de prospérité."Émile Zola, L'Assommoir.                                  Sylvie R. B. Si vous souhaitez approfondir et metttre en pratique les thèmes de ce  blog :     {loadmoduleid 220}                                                                                                                                                                                                       {loadmoduleid 197}   

Portait : le personnage en action, la femme qui mange Pour présenter un personnage autrement que par une suite organisée de détails physiques et psychiques, une solution intéressante consiste à le montrer en train d'agir. Le décrire en train d’agir, le faire voir au travers de ses choix et de ses gestes, cela permet d'échapper à l'impression qu'il se réduit à quelques traits et à la tentation de le réduire à un type humain. Ainsi, le texte le montre et le laisse deviner, laisse le lecteur imaginer. Pour que cela fonctionne, il faut que l'action choisie soit significative du personnage et quoi de plus significatif d'une personnalité qu'une façon de manger ?    Dans Vie Secrète de Pascal Quignard, un livre qui raconte, entre autres, une histoire amoureuse sous forme de fragments, le narrateur décrit la femme aimée en déployant son rapport à la nourriture : « C’est une joie de découvrir devant soi un être dont les yeux s’illuminent devant le plat qu’on lui sert, qui cesse d’écouter ce qu’on est train de lui dire, dont le regard fuit, qui porte irrésistiblement sa fourchette sur le ruban de cèpe, sur l’encornet noir, sur le foie de la bécasse, sur la crête crénelée et grise du coq, sur le morceau de lotte tout blanc ; qui est déjà dans l’autre monde de forêt, d’océan, d’animalité, de chasse où la faim l’a reconduite ;qui prend soudain avec les doigts l’os dépouillé au couteau du morceau de lièvre pour arracher le peu de chair noire qui y est demeurée attachée ;qui saisit une ultime fois, après qu’elle a bu son café, la petite cuillère posée dans la soucoupe pour gratter un reste de coulis ou de crème anglaise qui s’est regroupé dans le bord de l’assiette en suivant l’inclinaison de la table ;dont les joues se colorent, dont le globe des yeux s’écarquille au point de refléter ce qu’il désire et de le répercuter sur sa substance comme sur la surface d’un miroir ;dont la langue pointe, humectant les lèvres très vite ;qui n’avale pas d’un coup le verre de côte-de-nuits qu’elle a saisi ;qui suce un peu l’arête ou la vertèbre de l’anguille avant de la recracher ;qui sourit au cuisinier quand il sort de sa cuisine, qui se lève brusquement quand il s’approche de la table, qui le retient pour s’assurer d’avoir bien reconnu chacun des composants de ce qu’elle a savouré.Je l’ai décrite. »    L'originalité et la réussite de ce texte tiennent d'abord à cet axe particulier (la description de la femme aimée dans son rapport à la nourriture), mais aussi au point de vue qui est, de façon implicite, celui du narrateur (le "je" de la fin, ce "je" qui affirme qu'il l'a ainsi décrite ! ) qui se réjouit de découvrir cette femme face à la nourriture. L'objectif d'échapper au portrait descriptif est atteint : le lecteur a cette femme devant lui avec une impression de réalité et un net sentiment de sa présence que ne donnerait pas une description classique.   Une construction unificatrice par les relatives Pascal Quignard utilise une façon particulièrement adaptée pour éviter l'impression de liste que donne trop souvent le portrait. En plus de l'impression dynamique que donne le personnage en action, il construit le texte en une seule phrase qui rebondit par des passages à la ligne ponctués par des pronoms relatifs.Cette construction réussit à la fois à maintenir le point de vue particulier du regard et à unifier l’acte de manger comme dans un seul vaste mouvement. Tout un rapport à la nourriture est raconté plus que décrit en plusieurs strates progressives et unifiées en une seule phrase.   La phrase s'ouvre sur « C'est une joie de découvrir », puis  elle se déroule en une longue chaîne de propositions relatives (« qui… », « dont… ») séparées par des points-virgules et des retours à la ligne. Les pronoms relatifs fonctionnent comme une anaphore et rythment le texte par une sorte de scansion
 irrégulière. La phrase ne revient jamais à son verbe principal "être" qui est comme oublié laissant toute l'attention sur les relatives qui mettent en place de petits tableaux animés comme autant de visions du personnage et de ses gestes. On peut remarquer que la forme de la phrase semble mimer (et non raconter) un repas. Les relatives s'enchaînent (« qui… », « dont… ») comme des bouchées. La phrase avance par accumulation et s'apaise avec la satiété du personnage rassuré à la dernière ligne. Rien n'est ajouté, la phrase ne se conclut pas, c'est le narrateur qui termine par un "Je l’ai décrite." affirmation aussi inattendue qu'incontestable, à sa façon...       D'autres constructions unificatrices du portrait ?  Voici d'autres modes de construction que l'on peut substituer à la liste et leur effet comparé  à celui de la suite de propositions relatives proposé par Pascal Quignard.   1.   Les modes classiques de construction au moyen de marqueurs de la chronologie :         - Des mots comme « d'abord, puis, ensuite, enfin » changeraient la nature du texte : on passerait d'un portrait, d'une évocation, à une chronologie, au récit d'un repas. Ils sont déjà présents dans le texte, mais de façon discrète : « déjà dans l'autre monde », « une ultime fois », « après qu'elle a bu son café », « avant de la recracher ». Ils sont enchâssés dans les relatives et ne structurent pas l'ensemble. Construit avec des marqueurs de chronologie, le texte gagnerait en clarté, mais perdrait son unité et donc également le sentiment de mettre en place un personnage. Il perdrait sa généralité :  ce serait un repas précis, et non plus tous les repas, et plus cette forme générale du plaisir de manger. Resterait un seul dîner, avec un début et une fin, et l'observateur deviendrait un chroniqueur.         - « Soudain, brusquement, tout à coup, quand...  » sont des connecteurs de rupture. Utilisés pour structurer, ils dramatiseraient le portrait et isoleraient les  gestes en les chargeant de surprise. Utilisés une fois, en début et en fin comme dans le texte, ils lui  donnent du relief ; répétés, cela  donnerait un récit haletant alors que le texte glisse d'un geste à l'autre mettant ainsi en place le portrait.         - « Toujours, jamais » généralisent et fixent un caractère : « elle ne cesse jamais de… », « elle gratte toujours l'assiette ». On passerait de l'instant au tempérament, du regard émerveillé sur un moment à un jugement sur une personne.           - « Et encore, et puis, et même » créent un effet de surenchère, d'insistance gourmande : « et même, elle suce l'arête ». Ils renforceraient la gradation et l'orienteraient vers la transgression en la commentant. Dans le texte,  la progression se fait par le seul choix des gestes, de la fourchette à l'arête recrachée, et le lecteur la perçoit sans qu'on la lui signale.          -  Les marqueurs d'espace (« devant elle», « de l'autre côté de la table », « au bord de l'assiette »...) transformeraient la scène en cartographie de la table, s'écartant ainsidu portrait. Le texte en contient un seul, d'une grande précision : le coulis qui « s'est regroupé dans le bord de l'assiette en suivant l'inclinaison de la table » qui contribue à accentuer l'effet de réel que procure le texte.   Les connecteurs de chronologie et de rupture introduisent une hiérarchie entre les différents éléments (un début, un sommet, une fin) et accentuent l'effet de narration.    2.     La parataxe : l'écriture en phrases courtes. « Ses yeux s'illuminent. Elle cesse d'écouter. Son regard fuit. Elle porte sa fourchette sur le ruban de cèpe. » Le rythme devient haché, presque cinématographique, comme une succession de plans. On gagne en vivacité, mais on perd la montée continue, la sensation d'une seule vision ininterrompue d'un personnage unique et ainsi disparait la mise en place du portrait.   3.     L'anaphore : répétition en début de phrase du pronom sujet. « Elle cesse d'écouter, elle porte sa fourchette, elle saisit la cuillère… » L'être devient sujet de ses actes et l'on entre à l'intérieur de  la scène. Tandis qu'avec les relatives, le texte restait vu de l'extérieur comme à travers la joie de celui qui observe, avec l'anaphore, il devient devient une suite d'actions et ne constitue plus aussi nettement le portrait.   4.     L'infinitif répété après « de ». « C'est une joie de le voir cesser d'écouter, de le voir porter sa fourchette, de le voir gratter l'assiette… » C'est la construction dont l'effet se rapproche le plus de celui des relatives : l'élan rythmique de l'anaphore et la phrase unique demeurent. Mais le regard de l'observateur est alors explicite (« voir ») et il devient le principe structurant omniprésent au détriment de la personne regardée et de son portrait. Au contraire, les relatives effaçaient progressivement sa présence.   5.     Les participes présents ou gérondifs. « Cessant d'écouter, le regard fuyant vers, portant sa fourchette sur… », construction fluide, mais qui ne dessine pas aussi bien le portrait car elle met l'accent sur la simultanéité, sur le mouvement en train de se faire. Le ton devient plus littéraire, plus intense et moins intime, moins charnel.   6.   La polysyndète avec « et » répété. « Et elle cesse d'écouter, et son regard fuit, et sa fourchette se porte… » L'effet est celui d'un flux, d'une ivresse. Le rythme est plus lent. Là aussi l'accent est mis sur chaque action qui prend une dimension solennelle quasi symbolique avec une tonalité presque biblique et une impression de litanie.   7.  L'énumération nominale. « Les yeux qui s'illuminent, le regard qui fuit, la fourchette, le cèpe, l'encornet… » Le texte devient une liste, un inventaire de faits précis et c'est justement ce que l'on cherchait à éviter. L'unité de l'action du personnage, la possibilité de le deviner a quasiment disparu     Pour conclure, l'emploi anaphorique des propositions relatives permet de cumuler :   - l'énumération - l'unité et le mouvement d'une longue phrase et - le point de vue du narrateur qui regarde de l'extéreur Tout ceci sans donner une sensation de procédé mécanique grâce au passage de « qui » à « dont » (« dont les joues se colorent », « dont la langue pointe »). Aucune des autres formes d'organisation du portrait ne réunit ces trois effets à la fois.   En somme, les relatives ne hiérarchisent rien : tous les gestes ont le même poids, la même valeur d'indice du plaisir de manger et la même importance dans la découverte du personnage. Le texte reste dans un présent élargi où l'attention se porte sur la femme qui mange, sur ce qu'elle mange et comment elle le mange bien plus que sur le déroulement du repas.   Pour revenir à notre premier sujet, si "le personnage en train de manger" est un excellent thème pour esquisser un portrait, toute action dans laquelle un personnage se projette, s'investit (danser, marcher, travailler...) peut être un bon support de portrait qui s'intègre plus naturellement à un récit qu'une description classique. C'est une possibilité supplémentaire qui n'enlève rien à l'intérêt de la description dite "classique" qui peut évidemment être piquante, sensible, émouvante, savoureuse et tant de choses encore !                                 Sylvie R. B. Si vous souhaitez approfondir et metttre en pratique les thèmes de ce  blog :     {loadmoduleid 220}                                                                                                                                                                                                       {loadmoduleid 197} 

Dans le frais de la nuitle noir chante et bourdonne il chante l’abandon qu’il faut apprivoiserfaire de la solitude une ile enchantéeenchantement de plomb qu’il faut porter bien hautsolitude et mortseules choses certainessi belles certitudes qu'on  apprend à aimersentir descendre en soi la coulée d’amertume et savoir lui sourire pour l’adoucir un peuspectateur curieux de sa propre souffrancela humer et l’aimer comme, finalementl’on s’aime bien un peu malgré l’insuffisanceet puis nourrir ses vides de ce filet d’acideen suivre la coulée comme d’autres voyagentlucide sans violenceécorchée de silencele plomb fondu de la désillusionforme un socle d’espoir à la chanson du soir nous berce, nous transperce répète, bel exécutoire ce que l'on sait déjàl'amour, l'amour ... n'est que ce que l'on y a mis.        Sylvie R. B.             {loadmoduleid 227}