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Portait : le personnage en action, la femme qui mange Pour présenter un personnage autrement que par une suite organisée de détails physiques et psychiques, une solution intéressante consiste à le montrer en train d'agir. Le décrire en train d’agir, le faire voir au travers de ses choix et de ses gestes, cela permet d'échapper à l'impression qu'il se réduit à quelques traits et à la tentation de le réduire à un type humain. Ainsi, le texte le montre et le laisse deviner, laisse le lecteur imaginer. Pour que cela fonctionne, il faut que l'action choisie soit significative du personnage et quoi de plus significatif d'une personnalité qu'une façon de manger ?    Dans Vie Secrète de Pascal Quignard, un livre qui raconte, entre autres, une histoire amoureuse sous forme de fragments, le narrateur décrit la femme aimée en déployant son rapport à la nourriture : « C’est une joie de découvrir devant soi un être dont les yeux s’illuminent devant le plat qu’on lui sert, qui cesse d’écouter ce qu’on est train de lui dire, dont le regard fuit, qui porte irrésistiblement sa fourchette sur le ruban de cèpe, sur l’encornet noir, sur le foie de la bécasse, sur la crête crénelée et grise du coq, sur le morceau de lotte tout blanc ; qui est déjà dans l’autre monde de forêt, d’océan, d’animalité, de chasse où la faim l’a reconduite ;qui prend soudain avec les doigts l’os dépouillé au couteau du morceau de lièvre pour arracher le peu de chair noire qui y est demeurée attachée ;qui saisit une ultime fois, après qu’elle a bu son café, la petite cuillère posée dans la soucoupe pour gratter un reste de coulis ou de crème anglaise qui s’est regroupé dans le bord de l’assiette en suivant l’inclinaison de la table ;dont les joues se colorent, dont le globe des yeux s’écarquille au point de refléter ce qu’il désire et de le répercuter sur sa substance comme sur la surface d’un miroir ;dont la langue pointe, humectant les lèvres très vite ;qui n’avale pas d’un coup le verre de côte-de-nuits qu’elle a saisi ;qui suce un peu l’arête ou la vertèbre de l’anguille avant de la recracher ;qui sourit au cuisinier quand il sort de sa cuisine, qui se lève brusquement quand il s’approche de la table, qui le retient pour s’assurer d’avoir bien reconnu chacun des composants de ce qu’elle a savouré.Je l’ai décrite. »    L'originalité et la réussite de ce texte tiennent d'abord à cet axe particulier (la description de la femme aimée dans son rapport à la nourriture), mais aussi au point de vue qui est, de façon implicite, celui du narrateur (le "je" de la fin, ce "je" qui affirme qu'il l'a ainsi décrite ! ) qui se réjouit de découvrir cette femme face à la nourriture. L'objectif d'échapper au portrait descriptif est atteint : le lecteur a cette femme devant lui avec une impression de réalité et un net sentiment de sa présence que ne donnerait pas une description classique.   Une construction unificatrice par les relatives Pascal Quignard utilise une façon particulièrement adaptée pour éviter l'impression de liste que donne trop souvent le portrait. En plus de l'impression dynamique que donne le personnage en action, il construit le texte en une seule phrase qui rebondit par des passages à la ligne ponctués par des pronoms relatifs.Cette construction réussit à la fois à maintenir le point de vue particulier du regard et à unifier l’acte de manger comme dans un seul vaste mouvement. Tout un rapport à la nourriture est raconté plus que décrit en plusieurs strates progressives et unifiées en une seule phrase.   La phrase s'ouvre sur « C'est une joie de découvrir », puis  elle se déroule en une longue chaîne de propositions relatives (« qui… », « dont… ») séparées par des points-virgules et des retours à la ligne. Les pronoms relatifs fonctionnent comme une anaphore et rythment le texte par une sorte de scansion
 irrégulière. La phrase ne revient jamais à son verbe principal "être" qui est comme oublié laissant toute l'attention sur les relatives qui mettent en place de petits tableaux animés comme autant de visions du personnage et de ses gestes. On peut remarquer que la forme de la phrase semble mimer (et non raconter) un repas. Les relatives s'enchaînent (« qui… », « dont… ») comme des bouchées. La phrase avance par accumulation et s'apaise avec la satiété du personnage rassuré à la dernière ligne. Rien n'est ajouté, la phrase ne se conclut pas, c'est le narrateur qui termine par un "Je l’ai décrite." affirmation aussi inattendue qu'incontestable, à sa façon...       D'autres constructions unificatrices du portrait ?  Voici d'autres modes de construction que l'on peut substituer à la liste et leur effet comparé  à celui de la suite de propositions relatives proposé par Pascal Quignard.   1.   Les modes classiques de construction au moyen de marqueurs de la chronologie :         - Des mots comme « d'abord, puis, ensuite, enfin » changeraient la nature du texte : on passerait d'un portrait, d'une évocation, à une chronologie, au récit d'un repas. Ils sont déjà présents dans le texte, mais de façon discrète : « déjà dans l'autre monde », « une ultime fois », « après qu'elle a bu son café », « avant de la recracher ». Ils sont enchâssés dans les relatives et ne structurent pas l'ensemble. Construit avec des marqueurs de chronologie, le texte gagnerait en clarté, mais perdrait son unité et donc également le sentiment de mettre en place un personnage. Il perdrait sa généralité :  ce serait un repas précis, et non plus tous les repas, et plus cette forme générale du plaisir de manger. Resterait un seul dîner, avec un début et une fin, et l'observateur deviendrait un chroniqueur.         - « Soudain, brusquement, tout à coup, quand...  » sont des connecteurs de rupture. Utilisés pour structurer, ils dramatiseraient le portrait et isoleraient les  gestes en les chargeant de surprise. Utilisés une fois, en début et en fin comme dans le texte, ils lui  donnent du relief ; répétés, cela  donnerait un récit haletant alors que le texte glisse d'un geste à l'autre mettant ainsi en place le portrait.         - « Toujours, jamais » généralisent et fixent un caractère : « elle ne cesse jamais de… », « elle gratte toujours l'assiette ». On passerait de l'instant au tempérament, du regard émerveillé sur un moment à un jugement sur une personne.           - « Et encore, et puis, et même » créent un effet de surenchère, d'insistance gourmande : « et même, elle suce l'arête ». Ils renforceraient la gradation et l'orienteraient vers la transgression en la commentant. Dans le texte,  la progression se fait par le seul choix des gestes, de la fourchette à l'arête recrachée, et le lecteur la perçoit sans qu'on la lui signale.          -  Les marqueurs d'espace (« devant elle», « de l'autre côté de la table », « au bord de l'assiette »...) transformeraient la scène en cartographie de la table, s'écartant ainsidu portrait. Le texte en contient un seul, d'une grande précision : le coulis qui « s'est regroupé dans le bord de l'assiette en suivant l'inclinaison de la table » qui contribue à accentuer l'effet de réel que procure le texte.   Les connecteurs de chronologie et de rupture introduisent une hiérarchie entre les différents éléments (un début, un sommet, une fin) et accentuent l'effet de narration.    2.     La parataxe : l'écriture en phrases courtes. « Ses yeux s'illuminent. Elle cesse d'écouter. Son regard fuit. Elle porte sa fourchette sur le ruban de cèpe. » Le rythme devient haché, presque cinématographique, comme une succession de plans. On gagne en vivacité, mais on perd la montée continue, la sensation d'une seule vision ininterrompue d'un personnage unique et ainsi disparait la mise en place du portrait.   3.     L'anaphore : répétition en début de phrase du pronom sujet. « Elle cesse d'écouter, elle porte sa fourchette, elle saisit la cuillère… » L'être devient sujet de ses actes et l'on entre à l'intérieur de  la scène. Tandis qu'avec les relatives, le texte restait vu de l'extérieur comme à travers la joie de celui qui observe, avec l'anaphore, il devient devient une suite d'actions et ne constitue plus aussi nettement le portrait.   4.     L'infinitif répété après « de ». « C'est une joie de le voir cesser d'écouter, de le voir porter sa fourchette, de le voir gratter l'assiette… » C'est la construction dont l'effet se rapproche le plus de celui des relatives : l'élan rythmique de l'anaphore et la phrase unique demeurent. Mais le regard de l'observateur est alors explicite (« voir ») et il devient le principe structurant omniprésent au détriment de la personne regardée et de son portrait. Au contraire, les relatives effaçaient progressivement sa présence.   5.     Les participes présents ou gérondifs. « Cessant d'écouter, le regard fuyant vers, portant sa fourchette sur… », construction fluide, mais qui ne dessine pas aussi bien le portrait car elle met l'accent sur la simultanéité, sur le mouvement en train de se faire. Le ton devient plus littéraire, plus intense et moins intime, moins charnel.   6.   La polysyndète avec « et » répété. « Et elle cesse d'écouter, et son regard fuit, et sa fourchette se porte… » L'effet est celui d'un flux, d'une ivresse. Le rythme est plus lent. Là aussi l'accent est mis sur chaque action qui prend une dimension solennelle quasi symbolique avec une tonalité presque biblique et une impression de litanie.   7.  L'énumération nominale. « Les yeux qui s'illuminent, le regard qui fuit, la fourchette, le cèpe, l'encornet… » Le texte devient une liste, un inventaire de faits précis et c'est justement ce que l'on cherchait à éviter. L'unité de l'action du personnage, la possibilité de le deviner a quasiment disparu     Pour conclure, l'emploi anaphorique des propositions relatives permet de cumuler :   - l'énumération - l'unité et le mouvement d'une longue phrase et - le point de vue du narrateur qui regarde de l'extéreur Tout ceci sans donner une sensation de procédé mécanique grâce au passage de « qui » à « dont » (« dont les joues se colorent », « dont la langue pointe »). Aucune des autres formes d'organisation du portrait ne réunit ces trois effets à la fois.   En somme, les relatives ne hiérarchisent rien : tous les gestes ont le même poids, la même valeur d'indice du plaisir de manger et la même importance dans la découverte du personnage. Le texte reste dans un présent élargi où l'attention se porte sur la femme qui mange, sur ce qu'elle mange et comment elle le mange bien plus que sur le déroulement du repas.   Pour revenir à notre premier sujet, si "le personnage en train de manger" est un excellent thème pour esquisser un portrait, toute action dans laquelle un personnage se projette, s'investit (danser, marcher, travailler...) peut être un bon support de portrait qui s'intègre plus naturellement à un récit qu'une description classique. C'est une possibilité supplémentaire qui n'enlève rien à l'intérêt de la description dite "classique" qui peut évidemment être piquante, sensible, émouvante, savoureuse et tant de chose encore !                                 Sylvie R. B. Si vous souhaitez approfondir et metttre en pratique les thèmes de ce  blog :     {loadmoduleid 220}                                                                                                                                                                                                       {loadmoduleid 197} 

Dans le frais de la nuitle noir chante et bourdonne il chante l’abandon qu’il faut apprivoiserfaire de la solitude une ile enchantéeenchantement de plomb qu’il faut porter bien hautsolitude et mortseules choses certainessi belles certitudes qu'on  apprend à aimersentir descendre en soi la coulée d’amertume et savoir lui sourire pour l’adoucir un peuspectateur curieux de sa propre souffrancela humer et l’aimer comme, finalementl’on s’aime bien un peu malgré l’insuffisanceet puis nourrir ses vides de ce filet d’acideen suivre la coulée comme d’autres voyagentlucide sans violenceécorchée de silencele plomb fondu de la désillusionforme un socle d’espoir à la chanson du soir nous berce, nous transperce répète, bel exécutoire ce que l'on sait déjàl'amour, l'amour ... n'est que ce que l'on y a mis.        Sylvie R. B.             {loadmoduleid 227} 

  « C’est la figure de l’indicible, de l’impossible, de l’extrême du langage […]. L’oxymore est une structure linguistique fondée sur la conjonction des contradictoires. » Mathis   Cet article porte sur l’oxymore canonique — l’oxymore dans sa forme la plus pure, la plus simple, la plus évidente, celle qui correspond parfaitement à la définition même de la figure : la rencontre étrange de deux mots (un nom et l’adjectif qui s’y rapporte comme dans "une obscure clarté" ou "une douce violence") qui, normalement, ne devraient pas se rencontrer. Nous sommes face à une association qui, envisagée avec une logique stricte, pourrait sembler absurde, et que le lecteur pourrait prendre pour une simple erreur.   Une origine qui contient déjà sa propre définition Il est intéressant de commencer cette réflexion sur l’oxymore canonique en revenant sur l’origine étymologique du mot. En grec, oxymoron est lui-même composé de deux éléments contradictoires : oxus, qui signifie pénétrant, aigu, mais aussi spirituel et moros, qui signifie émoussé, épais aussi bien que "sot". Le mot associe donc directement le pénétrant et l’émoussé, le spirituel et l'imbécile. C’est un exemple frappant où le signifiant se décrit lui-même : le mot qui désigne la figure est construit, comme elle, à partir d’une contradiction. Ce terme a fait son entrée en français comme terme technique au XVIIIe siècle. toutefois, on lui préférait les expressions alliance de mots ou mots contradictoires — des formulations différentes pour désigner le même rapprochement de deux termes opposés. Le mot oxymore a connu depuis un grand succès y compris dans la langue courante, on l’entend aujourd’hui jusque dans le discours journalistique. Il a ce double avantage de donner une touche d’érudition et d’être assez facile à comprendre.   Distinguer l’oxymore de l’antithèse et du paradoxe   Avant de donner d’autres exemples, il est intéressant de revenir sur quelque chose d’essentiel dans cette première approche de l’oxymore : le distinguer, ou du moins d’identifier les nuances qui le séparent de l’antithèse et du paradoxe. Ce sont trois procédés formant ce que lon appelle paarfois les antilogies, sont trois figures qui manipulent chacune une logique de contraires — mais pas de la même manière. On peut pour les définir utiliser à profit les symboles qu’Aristote a créés pour désigner les affirmations contraires :  les notations A et non-A — que l’on trouve en mathématiques et en logique. L’antithèse affirme A et non-A : les deux contraires sont rapprochés, présents dans la même phrase, mais leur différentiation est maintenue dans ce rapprochement. L’exemple classique, emprunté à Hugo, est "Un ver de terre amoureux d’une étoile" : dans le même segment de phrase se rencontrent deux zones qui, normalement, ne se croisent pas — le sol, l’ombre, la bassesse du ver de terre, et la hauteur, l’éclat de l’étoile dans le ciel. Mais il n’y a pas de confusion logique : le ver de terre est amoureux, mais il ne devient pas une étoile. Il y a une rencontre, mais une rencontre qui marque justement une impossibilité — A n’est pas non-A, ils se touchent, mais restent séparés. Le paradoxe, lui, réunit A et non-A dans l’idée qu’il y aurait, dans A lui-même, quelque chose de non-A — une opinion contraire à ce qui est communément admis. On pense habituellement que A ne peut pas être non-A ; le paradoxe affirme que si, pourtant. L’exemple type est la formule de Corneille : "Qui a toujours raison a grand tort". Nous avons, dans la même phrase, l’affirmation par le verbe — une mise en équivalence, un balancement — entre avoir toujours raison et avoir grand tort. On retrouve cette même logique, de façon plus complexe encore, dans "Il est interdit d’interdire" : la formule questionne les évidences, ce que l’on pense indiscutable. Dans le premier exemple, avoir raison est quelque chose de positif — mais avoir toujours raison devient un tort. C’est là la dimension propre au paradoxe : il interroge ce sur quoi on ne s’interroge habituellement pas. L’oxymore, enfin, pousse cette rencontre entre une chose et son contraire plus loin encore : la rencontre se fait par le verbe être lui-même — ce n’est plus A et non-A, mais A est non-A. Nous avons alors l’équivalence directe d’un terme et de son contraire. Ce sont donc trois façons d’articuler les contraires, trois manières logiques — et en un sens, trois figures de style — de travailler une même tension. Mais dans les textes, elles ne sont pas toujours aussi nettement séparées qu’une formule logique ou mathématique pourrait l’être : c’est là toute la différence entre la littérature et la logique pure. Il existe des formules difficiles, voire impossibles à classer, précisément parce qu’elles se situent entre l’oxymore, le paradoxe et l’antithèse. Ainsi avec  " La déraison a raison et la vérité ment" : nous ne sommes plus dans la forme canonique, la structure grammaticale a changé, mais subsiste cette opposition frontale entre vérité et mensonge — nous ne sommes plus simplement dans l’oxymore, il y a une dimension de paradoxe, parce que la forme sujet-verbe interroge une idée, et non plus simplement une réalité. On trouve par exemple chez Voltaire "L’insensible qui ressent..." — là encore, pas de forme canonique, mais une dimension à la fois oxymorique, paradoxale et antithétique. On pourrait dire la même chose du "To be, or not to be" de Shakespeare dans Hamlet : une formule inclassable, et c’est précisément ce qui en fait toute la force — à la fois paradoxe, antithèse et oxymore, ouvrant une possibilité d’exploration d’une profondeur et d’une multiplicité de sens presque inépuisables.   L'oxymore, une figure ancienne  L’oxymore n’est pas né avec la rhétorique qui lui a donné son nom : ses racines plongent jusqu’aux origines mêmes de l’expérience et de la littérature grecques. On en trouve des manifestations déjà chez les présocratiques où cette idée de contradiction permet de penser le réel.    Elle traverse également la tragédie grecque, où elle dit l’impossible réunion, l’action impossible face à une situation contradictoire. Mais aussi chez des auteurs latins comme Horace.   On la retrouve dans la mystique chrétienne, où elle ne révèle plus l’ambiguïté de l’existence, mais devient le seul langage possible de l’indicible — déjà cette idée d’une révélation par les mots, de mots qui tentent de toucher quelque chose au-delà d’eux-mêmes.   On la retrouve ensuite chez les poètes baroques, comme Sponde par exemple. Elle y traduit une vision du monde instable, théâtrale, faite de métamorphose constante — celle du baroque : la vie est déjà mêlée de mort, la beauté porte en elle sa propre corruption. L’oxymore traduit cette instabilité ontologique. L’exemple canonique de cette obscure clarté, chez Corneille — auteur lui-même à la charnière du classicisme et du baroque — en est l’illustration la plus connue ; il y a là une forme de contradiction dans les termes sur laquelle nous reviendrons. Chez les romantiques, l’usage de la contradiction devient plus intérieur : c’est un déchirement intime, chez Musset, Vigny — la douleur heureuse, l’ardente monotonie de la mélancolie. L’oxymore y est utilisé dans le sens d’une confession, tourné vers l’expression du sentiment intime, plutôt que vers une vision cosmique comme chez les présocratiques ou chez Platon. On retrouve encore un usage différent chez les symbolistes, où l’oxymore ne traduit plus simplement un sentiment intérieur, mais un brouillage sensoriel — chez Baudelaire évidemment, mais aussi chez Verlaine. Il devient un outil de synesthésie, de suggestion. On trouve chez Baudelaire des délices douloureux : il ne s’agit plus de dire une vérité, ni même un sentiment intime, mais de créer une atmosphère trouble, au-delà de la rationalité — une forme d’introduction de l’irrationnel. Le langage ne cherche plus la précision, mais quelque chose de l’ordre de la musicalité, de l’évocation : on ne nomme plus, on ne décrit plus, on suggère. On retrouve enfin, prolongeant cette rupture avec le cadre classique, un usage différent chez les modernes — dans le sens, cette fois, d’une insuffisance du langage. C’est une tendance contre laquelle je m’élève souvent dans ce que j’écris : les modernes, à la fin du XIXe siècle, ne cessent de se plaindre de l’insuffisance du langage, et l’oxymore deviendrait alors une manière de pallier cette insuffisance sans pourtant pouvoir y parvenir. Ce n’est pas du tout ma position ; nous y reviendrons.     Retour à la forme canonique : adjectif et nom Il faut maintenant revenir à notre sujet l’oxymore canonique dans ce premier article, il se présente sous la forme adjectif + nom — la forme véritablement canonique, parce que c’est celle où les deux oppositions se collent frontalement, sans intermédiaire. Exemples: - On trouve des oxymores de ce type dès l’antiquité : à l' époque romaine : avec perjura fides (une fidélité parjure ), insaniens sapientia (une  folle sagesse ) ou dulce periculum (un  suave péril ) chez Horace`.- « Un enfer polaire », « les soleils mouillés » Baudelaire.- « Un silence assourdissant » de  Camus devenu banal est un exemple de cliché littéraire et même journalistique.- « Une oublieuse mémoire» est le titre d’un livre de Jules Supervielle- « Un silencieux tintement de clochettes », Alain Robbe-Grillet, Le miroir qui revient.- « Un affreux soleil noir d’où rayonne la nuit » Victor Hugo " -  « De là vint cet aveuglement lucide dont j’ai souffert trente années. » Sartre, Les Mots- « Éphémère immortel »,Paul Valéry, Charmes.- « Boucherie héroïque », Voltaire, Candide. -  « Une sublime horreur ». Honoré de Balzac, Le Colonel Chabert En philosophie : « … avec une orgueilleuse modestie » chez Bergson   Les oxymores canoniques sont très utilisées  comme titre original ou accrocheur  : « Un merveilleux malheur » Boris Cyrulnik, « Une brève éternité » Bruckner, « Blessures exquises » de Autié.  L’oxymore canonique le plus connu reste sans doute, nous l'avons déjà rencontré, cette obscure clarté de Corneille. Rien, dans la définition de chacun de ces deux mots, ne permet qu’ils coexistent : ce sont presque des antonymes. Si l’on fait abstraction du fait que l’un est un nom et l’autre un adjectif, l’évidence s’impose — ce qui est clair n’est pas obscur, ce qui est obscur n’est pas clair. Et pourtant, à la lecture, nous n’avons pas l’impression d’un simple jeu gratuit de langage, d’une erreur : nous percevons quelque chose d’une réalité particulière. C’est cette perception singulière que nous allons chercher à comprendre — ce qui se joue dans la rencontre de ces deux opposés, dans cette contradiction dans les termes qui définit l’oxymore canonique. L’oxymore ainsi construit dans la forme compacte d’un groupe nominal minimal met en place une sorte d’entité inouïe. Dans cette formule, l’adjectif — l’épithète — censé qualifier le nom le contrarie ; l’association qui devrait normalement apporter davantage de sens, de précision devient une union explosive. Ce qui est censé préciser l’autre finit par l’invalider : les deux termes s’invalident mutuellement et perturbent les repères du lecteur. C’est là, sans doute, l’effet le plus net de l’oxymore : il contrarie la vision ordinaire du lecteur, le frappe, le déstabilise. Nous sommes face à un coup de force fait à la logique, puisque le sens habituel des mots s’en trouve perturbé — on rapproche et on combine deux contradictoires en une définition paradoxale d’un même objet, qui va contre le bon sens et l’habitude. Il y a là bien plus qu’un simple effet de surprise. L’oxymore relève ainsi de l’art de la formule, de la concentration : il sait remplacer, parfois, des explications entières, des développements, par quelque chose de très resserré — quelques mots qui disent beaucoup. C’est vraiment un art du choc, comme si deux atomes de masses différentes se rencontraient directement, libérant une énergie particulière qui se communique au texte tout entier — une sorte de choc cognitif né de cette rencontre entre l’adjectif et le nom. Il relève de cette partie de l'écriture que l'on peut nommer l'art de la formule, art qu'il est fort utile de pratiquer pour améliorer son style quelqu'en soit le type. Pour mettre ceci en évidence, examinons l’effet des déclinaisons de la même idée :— Il y avait quelque chose d’obscur dans cette clarté.— Cette clarté semblait obscure. — Une lumière qui serait une obscurité— Régnait une grande clarté, pourtant une sensation d’obscurité l’envahit.— Il perçut une lumière et une obscurité. On peut ici mesurer toute la différence de la formule oxymorique avec ces formes plus explicatives. La confrontation directe de l’obscure clarté, rencontre directe, frontale, des deux opposés avec les deux mots collés l’un à l’autre, sans aucun intermédiaire provoque un trouble, une plus grande capacité à convoquer l’imaginaire : l’esprit essaie d’imaginer, de percevoir ce que peut désigner cette obscure clarté, il est bien plus sollicité que par les formes explicatives plus développées : l’on a perdu cette rencontre exclusive, cet accolement complet des mots. Le même problème se pose avec deux adjectifs : même en écrivant cette lampe est lumineuse et obscure, il n’y a plus cet accolement direct, cette rencontre sans intermédiaire — et donc plus ce même choc que produit la formule adjectif + nom. Ce mot — le choc — est ici essentiel. Cette rencontre insolite, inattendue, contradictoire, produit un choc au niveau du sens, parce qu’elle affirme une réalité qui n’est pas perceptible au premier degré. Et pourtant, ce choc n’est pas rejeté par notre compréhension du langage comme une erreur. Un sens émerge de l’oxymore canonique ; une perception a lieu.Reste alors une question : cette perception préexistait-elle à l’oxymore qui ne fait que la révéler ou est-ce l’oxymore lui-même qui crée une forme de réalité insoupçonnée, invisible, qu’il rendrait soudain visible ? Autrement dit — l’oxymore crée-t-il quelque chose, ou le révèle-t-il ? Ou bien y a-t-il, dans ce procédé de langage, un peu des deux ?   L’oxymore : création ou révélation ? On pourrait d’abord être tenté de répondre que l’oxymore crée — puisque, avant la formule, personne n’aurait songé à réunir la clarté et l’obscurité dans un même geste. Le langage ordinaire les tient séparées, les traite comme des contraires irréconciliables. En ce sens, l’oxymore semble bien fabriquer une réalité nouvelle, une image qui n’existait pas avant que les deux mots ne se heurtent.Mais on peut aussi soutenir l’inverse. Si le choc de l’oxymore ne produit pas un simple non-sens — si un sens émerge et s’impose à nous avec évidence — c’est peut-être parce que cette coexistence des contraires, cette obscure clarté, décrivait déjà quelque chose de réel, quelque chose que nous avions déjà éprouvé sans jamais avoir eu les mots pour le dire. Qui n’a pas connu un moment où l’angoisse et la lucidité se confondaient, où voir clair faisait mal, où comprendre plongeait plus profond dans le trouble plutôt que d’en sortir ? L’oxymore, dans cette hypothèse, ne crée rien : il nomme enfin ce qui était là, tapi dans l’expérience, faute d’un langage capable de l’accueillir. C’est peut-être là que se loge la vraie force de la figure : elle ne choisit pas entre ces deux hypothèses, elle les tient ensemble. L’oxymore révèle en créant, et crée en révélant. Il donne une forme — un nom, une syntaxe, une image — à une intuition confuse que nous portions déjà, mais qui restait sans langage pour se dire ; et par ce geste même de nomination, il fait exister cette intuition d’une manière neuve, plus nette, plus partageable qu’elle ne l’était avant. La clarté n’était pas obscure avant Corneille — mais quelque chose, en nous, savait peut-être déjà que la lucidité pouvait faire mal comme une nuit.C’est cette double opération — nommer ce qui échappait au nom, et par là le faire naître à la conscience — qui distingue l’oxymore d’une simple absurdité verbale. Il n’invente pas le réel de toutes pièces, pas plus qu’il ne se contente de le photographier : il le fait apparaître, au sens presque photographique du terme — un révélateur qui rend visible une image déjà présente sur la pellicule, mais invisible à l’œil nu.     L’effet de la rencontre : dissonance, suspension, vibration   Ces trois dimensions permettent de mieux percevoir l’effet particulier propre à l’oxymore : cette rencontre directe produit quelque chose de fort, d’étonnant, que l’on peut presque percevoir comme magique — la magie étant précisément ce qui fait naître l’inattendu, et quelque chose de dérangeant avec lui. Devant un oxymore, on éprouve un sentiment de dissonance — une dissonance au sens musical, deux notes qui ne vont pas ensemble et qui accrochent l’oreille. Cela exige, comme souvent avec les figures de style, une pause de la part du lecteur, une interprétation : les mots perdent leur sens simple et habituel, cette bijection immédiate entre le mot et la chose se rompt. Le sens sort soudain de son évidence ; il y a un arrêt de lecture, un moment de suspension — savoir susciter cette suspension est, bien sûr, très important dans le travail d’écriture.Nous avons déjà posé la question : cet arrêt, cette suspension, est-il un dévoilement, une confrontation qui fait naître un sens inattendu — l’idée de révélation — ou bien reste-t-il de l’ordre de la complexité, sommant le lecteur de réfléchir au-delà des apparences, sans créer à proprement parler un sens nouveau ?Que soit le narrateur ou un personnage qui s’approprie l’oxymore, qui l’utilise comme quelque chose qu’il ressent, comme sa vision propre brouille et complexifie le point de vue : le narrateur, quelle que soit sa forme, assume alors simultanément deux points de vue en doutant d’un même objet, deux propriétés d’ordinaire tenues pour contradictoires, données comme allant de soi dans cette formulation contradictoire. C’est cela qui est troublant : dans l’oxymore, on ne prend pas de gants, on ne prévient pas à l’avance que ce que l’on va dire est complexe et pourrait se résumer par une formule contradictoire — non, l’oxymore surgit, et il y a dans ce surgissement quelque chose d’inouï.J’aime, pour ce genre de travail sur le langage - la métaphore peut produire un effet analogue -, utiliser le mot vibration : les mots perdent leur force tranquille de désignation, ils vibrent — il y a quelque chose de l’ordre du flou, de l’évocation, de la suggestion, nous avons déjà rencontré cette idée ; les notions de vérité et de réalité sont interrogées, le sens des mots prend une épaisseur nouvelle. On pourrait résumer une grande partie de l’effet de l’oxymore par l’opposition entre l’être et le paraître, et par une forme de mise en profondeur, de verticalité, de la figure — une manière de dénoncer les illusions, en particulier les illusions de connaissance et de désignation.     Extensions : sensation, image, et usage politique De nombreux exemples peuvent illustrer cet oxymore canonique — comme un "soleil mouillé", qui relève cette fois de la sensation contradictoire, de l’ordre matériel, ou d’autres oxymores qui relèvent davantage de l’intériorité. On a vu cette différence d’usage à travers les différents mouvements littéraires qui ont utilisé l'oxymore. Je trouve intéressant  un exemple emprunté à  la philosophie : Roger Caillois décrit les vagues de la mer comme "une procession immobile" — il y a à la fois, dans l’idée de procession, cette notion de choses qui s’enchaînent et se suivent, et, dans l’immobilité, la perception bien réelle d’une crête de vague qui semble ne jamais avancer. Il faut aussi, à propos de cet oxymore canonique, rappeler son usage en politique, et aujourd’hui encore dans le discours journalistique et médiatique. On retrouve cet art de la formule avec la TVA sociale — l’impôt qui rencontre la dimension sociale — ou la croissance zéro — la croissance qui évoque quelque chose qui monte, et le zéro qui noie soudain ce sens dans une formule presque provocatrice, typique de l’usage politique. On trouve déjà cette dimension politique et sociale chez Hugo, avec une bourgeoisie qui tente de créer une jeunesse vieille — l’âge réel s’opposant à l’âge du comportement, de l’attitude.On trouve enfin, chez Hugo toujours, un usage déjà élargi de l’oxymore — celui que nous retrouverons quand il sera question des changements de registre, avec cette fois le concret et l’abstrait qui se rencontrent : Ce petit monde avait sa grandeur. Le petit désigne ici une réalité concrète — un milieu restreint, toujours les mêmes gens — tandis que la grandeur relève d’un ordre plus abstrait, celui de la valeur. On a perdu ici avec cet oxymore non canonique, étalé plus largement dans la phrase, cette impression d’atomes qui se heurtent, ce sera le sujet de deux autres articles, l’oxymore non concentré ou plus subtil qui ne relèvera plus de la confrontatzion directe d’une chose et de son contraire, mais de nuances contradictoires : une vision plus fine, et donc susceptible d’un usage plus large, de cette figure qu’est l’oxymore.                                  Sylvie R. B. Si vous souhaitez approfondir et metttre en pratique les thèmes de ce  blog :      {loadmoduleid 220}                                                                                                                                                                                                     {loadmoduleid 197}