Une démarche de recherche et d’expérimentation

« Toute œuvre se situe au confluent d’une réalité perçue, d’un sentiment et d’une énergie à rendre sur la toile. » George Perec « Il me manque une concordance des mots avec la minute de mes états. » Antonin Artaud, Le Pèse-nerfs.   Enjeux contemporains du monolgue intérieur Les expressions de "flux" ou de "courant de conscience" ont laissé place  au « monologue intérieur » (MI), appellation la plus courante actuellement. En explorant la construction et les usages du flux de conscience, nous avions découvert sa dimension  paradoxale : c'est une écriture qui tente de revêtir l’innocence originelle d’une parole et même de l'état de la pensée et de la perception qui précèderait la parole, nous allons examiner quelques-unes des directions que cette technique a prises depuis une trentaine d’années au travers du MI. Du point de vue de la forme, le MI ne revêt plus - ou rarement -  la forme de logorrhée sans construction ni répères qui caractérisait les premières expérimentations sur le flux de conscience. Dépassant la transparence naïve d’une conscience parlée qui marquait le roman de Dujardin, le monologue contemporain s’impose comme une source d’expérimentations narratives souvent paradoxales : dédoublement du personnage, expression d'un aliénation sociale ou encore d'un sentiment collectif.  Le MI contemporain est aussi le support d’expériences stylistiques notamment celle de la recherche de l’oralité tendance importante dans la littérature contemporaine. Sa spontanéité décousue permettrait l’accès à la réalité brute de la “vie”. Il parait plus proche de la « voix », moins formel et plus intérieur, il est plus incarné que le flux de conscience. Même s’il inclut une dimension de présence extérieure d’objets ou d’autres personnages, le MI cherche surtout à restituer la vie intérieure d’un personnage. La technique du MI est l’une des formes qui vont le plus loin dans cette possibilité que seule la fiction nous offre : l’accès à l’univers mental d’un autre.  Dans les romans contemporains qui ne font pas appel au narrateur, c’est aux personnages que revient la tâche de rendre compte des choses qui « s’accomplissent dans leur âme ».  À travers le monologue intérieur, l'on peut affirmer que Joyce notamment, a ouvert le chemin à ce que l'on nomme la « transparence intérieure » et aux « poétiques de la voix. » Il est important de noter que cette quête de l’intériorité, cette envie d’introspection semble répondre au solipsisme croissant de l’individu contemporain écartelé entre l’omniprésence de supports de communication et la fragilité et la rareté d’une communication « authentique ». L’écriture au plus proche d’une « voix » ne correspond-elle pas à l’envie de revenir à une dimension humaine, celle de l’intime, du « for intérieur » comme un bastion à défendre face aux incursions médiatiques et sociales ? Les MI contemporains peuvent aussi être le lieu d’expression de tensions sociales ou plus exactement des tensions entre l’intime et le social. Ainsi chez François Bon le « il » est un « je » qui devient universel par son asservissement au travail mécanisé.  Il a "quelque chose à voir » avec l’intériorité de l’homme contemporain, instable, soumis à un flux d’informations et d’agitations. Autre terme à connaître : le style indirect libre. Il recouvre des usages littéraires complexes et variés que l’on peut résumer comme une manière de rapporter les paroles des personnages en les insérant directement dans le récit, c’est-à-dire sans indication, sans verbe introductif (il dit que…), sans tiret, ni  guillemets. Inséré dans un MI, le style indirect libre transpose librement, concentre, délite… les paroles intérieures supposées. Il laisse la place à de nombreuses  possibilités d'approches stylistiques. J'y reviendrai. Le MI est l'une des voies qui a permis de se libérer du narrateur omniscient, de traiter les  personnages, non plusen les observant en situation, dans leur rapports avec leur milieu et avec la société, mais dans leur conscience intime, de s'intéresser aux pensées qui leur passent par la tête, aux impressions qu'ils ressentent, sans que celles-ci soient  régies par un principe de chronologie ou de cohérence. C'est pour cela que le  MI a été  l’une des constantes du Nouveau Roman, on le retrouve abondamment chez Robbe-Grillet, Duras, Sarraute, Butor… Il  devient l'un des grands outils du roman de la deuxième partie du XXe  aussi bien chez des auteurs comme Albert Cohen dans Belle du Seigneur ou le monologue traique de l'Etranger de Camus. Le MI permet de développer une écriture de l’intériorité aussi bien qu’une écriture totalement dans le présent et non explicative. Il permet aussi d'échapper au pur instant, de développer une pensée, de revenir sur l'expérience vécue au travers de la pensée du personnage comme dans le Journal d'un curé de campagne, l'œuvre mystique et puissante de Georges Bernanos de 1936. Bernanos, au travers d'un journal intime, le lecteur a accès non seulement à une restitution d'expérience, mais découvre de façon directe les pensées du prêtre sur des thèmes comme la pauvreté, le suicide, la prière, la douleur, l'injustice ou la mort... Caractère hybride, fulgurance et instabilité manqueraient aux styles et aux formes de fiction plus « classiques » ainsi, pour Serge Doubrovsky, le premier à utilser l'expression d'autofiction : « … le mouvement et le geste même de la scription sont la seule inscription de soi possible. La vraie “trace”, indélébile et arbitraire, entièrement fabriquée et authentiquement fidèle. »  Chez Arno Schmidt, un style expérimental mène le processus à la limite (et même à la limite de l'incompréhensible ! ) "Frein-pédale : (qui couine quand je m’arrête ; je m’en vais te huiler demain). Par précaution je braquai le canon de ma carabine sur l’épave crasseuse : épaisse couche de poussière sur les vitres ; je dus taper dessus avec la crosse pour que la portière s’ouvre un peu.Ma vie ? ! ; n’est pas un continuum ! (pas seulement qu’elle se présente en segments blancs et noirs, fragmentés par l’alternance jour, nuit ! Car même de jour, chez moi, c’est pas le même qui va à la gare ; qui fait ses heures de bureau ; qui bouquine ; arpente la lande ; copule ; bavarde ; écrit ; polypenseur ; tiroirs qui dégringolent éparpillant leur contenu ; qui court ; fume ; défèque ; écoute la radio ; qui dit "monsieur le Sous-préfet" : that’s me !) : un plein plateau de snapshots brillant." Scènes de la vie d'un faune Autre auteur ayant exploré un type original de MI : l’Autrichien Thomas Bernhard. Voici quelques exemples d’auteurs et de livres qui ont, de façon diverses, expérimentés  les voix du monologue intérieur:  Proust, Aragon, Faulkner, Virginia Woolf - Miss Dalloway, Jack Kerouac - Sur la route, Thomas bernard - le Naufragé, au théâtre,Koltès - La nuit juste avant les forêtsAlain Robbe-Grillet- La jalousie,  François Bon - Sortie d’usine  Plus récemment, voici des exemples pris chez Laurent Mauvigner   : Je me souviens de ma main dans ses cheveux. Du brancard roulant jusqu’à l’escalier et des graviers qui s’écrasaient sous les roues, sous son poids à lui qui pilait plus encore les petits cailloux. Et moi, moi qui tournais autour d’eux, comme le chien à mes chevilles reniflait, moi, demandant s’il fallait de l’aide, s’il fallait que je porte un peu aussi. Mais non, il n’y avait pas la place et je les ai regardés faire, soulever le brancard pour que les roulettes ne soient pas retenues, qu’elles ne se cognent pas aux angles des marches et je me souviens, pendant tout ce temps, des roulettes qui tournaient dans le vide, au-dessus des marches de ciment, de la voix de celui qui voulait aller lentement, des visages tendus des deux hommes qui soulevaient le tout, des blouses ouvertes, des jeans au bas des blouses, des tennis aux pieds, des efforts de leurs bras. Qu’ils ont refusé les verres d’eau. De lui, couché sur son brancard au milieu du couloir dans l’entrée. Du visage qu’il a tourné vers la porte de la cuisine et d’eux, qui sont sortis de la cuisine, lentement, les gestes méfiants, eux, Philippe et Renaud, qui se sont approchés de lui. De son sourire qui a dessiné le visage d’une façon bizarre, avec les rides de fatigue et ses yeux, ses yeux qui ont brillé, que j’ai vus brillants et brouillés à ce moment de répondre quand ils se sont l’un après l’autre penchés vers lui pour l’embrasser. Quand l’un après l’autre ils ont murmuré bonjour. Et lui leur disant bonjour aussi, dans un souffle, comme entre les dents, avec l’effort qu’il fallait pour dépasser le murmure. Depuis la veille, la précipitation à tout faire : ouvrir en grand les fenêtres, envahir d’air l’espace de la maison, lessiver les draps, laver un pyjama, balayer dans les recoins, épousseter, traquer les poussières et puis aussi lui installer une chambre rien que pour lui, parce que j’avais pensé qu’il faudrait une chambre rien que pour lui et avec Philippe on avait décidé que ce serait la sienne, que lui rejoindrait celle de Renaud. On a changé les draps du lit. On a tout ouvert en grand et on a laissé ouvert…" "Les blouses pas fermées qui s’ouvraient sous leurs mouvements, l’ambulance qu’ils avaient garée devant la grille, le bruit de la porte arrière et du brancard, les bruits de fer des portes, des pièces métalliques du brancard sur le bitume devant la maison et enfin je suis sortie, moi qui regardais tout ça de la fenêtre, qui attendais de voir ça depuis la veille, depuis qu’on m’avait dit qu’il rentrerait cet après-midi, avec dans mon cœur tout ce sang qui ne savait plus son rythme, qui cognait dans les artères. Et dans les veines ça tapait, sous le crâne ça tapait, le sang. Et moi je suis sortie, le cœur, mon cœur qui, je suis sortie et j’ai descendu les marches, lentement, doucement, en voulant être calme, si calme et je n’ai pas regardé vers lui, j’ai retenu mon souffle, mon regard, rappelant mes yeux et puis le chien qui traînait dans mes pattes – le petit chien blanc aux poils presque jaunes par endroits, sur la tête – le chien qui frétillait et trépignait dans le gravier, qui a même oublié de profiter que la grille soit ouverte pour essayer, comme il passait son temps à faire, d’aller voir ailleurs (et c’était souvent l’école de Renaud, l’école…"  Laurent Mauvignier - Apprendre à finir Un autre exemple de cette intensité particulière que peut restituer le MI, ici plus proche des pensées et de la conscience du personnage. "Il se rappelait de ce qu’il ne reverra plus parce que les vigiles l’ont débarrassé de voir et d’entendre et d’espérer aussi, l’espoir qui l’aura tenu jusqu’à l’instant ultime, j’en suis sûr, ça ne peut pas être autrement, quand c’était au bord de la fin, touchant déjà la fin, y glissant je crois, quand la vie s’en allait alors qu’il pensait encore ils vont arrêter de frapper, je vais retrouver mon souffle, ça ne peut pas finir ici, pas maintenant et pourtant il ne pouvait plus respirer ni sentir son corps ni rien entendre, ni voir non plus et il espérait malgré tout, quelque chose en lui répétant, la vie va tenir, encore, elle tient, elle tient toujours, ça va aller, encore…" Laurent Mauvignier - Ce que j’appelle oubli  La liberté formelle du MI, même si elle est plus maitrisée que celle de son devancier le flux de conscience, se met au service de la restitution de la pensée d'un personnage.Le monologue intérieur est une technique littéraire qui permet donc de donner accès à ce qui se passe dans la tête du personnage ainsi qu'à des éléments de contexte qui seront fournis au lecteur non comme des expliactions ou des descriptions, mais uniquement au travers des perceptions et des impressions du personnage. Une forme qui peut être à la fois expressive et distanciée… Une bonne lecture pour en comprendre les spécificités et les enjeux : La Faim, un roman de Knut Hamsun.                                Sylvie R. B. Si vous souhaitez approfondir et metttre en pratique les thèmes de ce  blog :   {loadmoduleid 220}                                                                                                                                                                                                       {loadmoduleid 197} 

« Les Hommes ivres de Dieu » est un essai de Jacques Lacarrière qui décrit la vie des anachorètes, ces ermites qui se sont retirés dans le désert égyptien et syrien pour mener une vie de solitude, de prière et de contemplation au début du christianisme, au quatrième siècle de notre ère et donc avant l’arrivée de I’Islam. Rien n’est plus loin de notre société perpétuellement en quête de confort et de facilité que cet ascétisme dont la recherche de détachement du monde et d’effort sur soi semble sans limites. Certains vivants dans des sortes de tombes, d’autres sur des plateformes jugées sur des arbres et sans abris, d’autres dans de minuscules grottes… Au moment où j’ai mis en ligne deux articles sur « nourriture et écriture », j’ai souhaité partager un extrait de cette lecture fascinante. On peut trouver cette quête incompréhensible et même folle, mais elle révèle une dimension de l’humanité qui a existé… La tentation de la maitrise absolue de soi, de la pureté, subsiste sous d’autres formes. Parmi les nombreux aspects développés dans le livre, je me bornerai à évoquer la question de la nourriture et de la règle. En effet, quand l’ascétisme devient trop extrême, il prend le risque de devenir une forme d’orgueil. Pour tenter de départager extrême humilité et extrême orgueil, les ascètes ont senti la nécessité de fixer des frontières, des règles, certes arbitraires, mais concrètes. Deux périls opposés guettent l’ascète qui vit seul dans le désert et la privation : se laisser aller à ses désirs ou se laisser aller à son orgueil en s’imposant des privations excessives. Les deux tentations risquent de faire de lui la proie des démons. Des règles ascétiques devinrent donc nécessaires pour concrétiser le mode de vie juste et pour rassurer l’ascète disposant d’éléments précis pour distinguer ce qui est bien de ce qui est mal.   C’est en ce qui concerne la nourriture et les jeûnes que ces règles s’établirent tout d’abord. Nous savons que la plupart s’imposaient, par exemple, de ne manger que sept olives par jour. Ce chiffre qui peut nous sembler impossible correspond toutefois à la réalité de leur ascèse. Il leur permettait de savoir où commence et où finit le péché. Si l’ascète mange six olives au lieu de sept, c’est un péché d’orgueil, et s’il en mange huit, un péché de gourmandise. L’on retrouve ici le rôle essentiel qu’a joué la nourriture dans la plupart des systèmes sociaux ou religieux.   Le moment, la manière et le contenu de l’acte de manger était - et reste sous des formes atténuées- le symbole des relations sociales, des états spirituels et même, comme c’est le cas pour les anachorètes, un élément essentiel des expériences mystiques les plus hautes. Son rôle est évident dans les religions primitives ou anciennes, mais le christianisme est loin de l’avoir ignoré (communion, Carême, Pâques…).   Comme le rappelle Jacques Lacarrière, un ethnologue anglais Richards a pu écrire que, dans les sociétés dites premières « La nourriture est la source des émotions les plus intenses, elle fournit la base de certaines des notions les plus abstraites et des métaphores de la pensée religieuse… Pour le primitif, la nourriture peut devenir le symbole des expériences spirituelles les plus hautes, l’expression de relations sociales essentielles… » Ce principe opère également pour les ascètes des déserts d’Égypte et de Syrie, ces « athlètes de l’exil » comme les surnomme l’auteur du livre. Ainsi, le pain, pour l’ascète, pouvait passer pour le « reflet de l’âme » et pour clore ce petit cycle d’articles sur nourriture et écriture, j’ai choisi de reprendre ici un épisode de la vie d’un anachorète nommé Jean d’Égypte qui me semble en être une bonne illustration.   « Cet anachorète était en effet si parfait que Dieu l’avait déchargé du soin qui regardait sa nourriture et y pourvoyait par sa Providence. Quand, pressé par la faim, il rentrait dans sa caverne, il trouvait toujours sur la table un pain d’un goût exquis et d’une blancheur sans pareille. Mais ces grands et heureux progrès lui donnant quelque sentiment de vanité et attribuant à sa bonne conduite des bienfaits qu’il ne tenait que de la pure libéralité de Dieu, il commença aussitôt d’entrer dans un certain relâchement d’esprit. Il prie moins souvent, se repose plus longtemps, ne récite plus les Psaumes avec la même attention. Au début, ce relâchement ne se remarqua pas, car, de même que le courant d’une rivière qui a été secondé par l’effort des rames continue d’emporter le bateau même si l’on cesse de ramer, ainsi cet homme était porté par son ancienne habitude à ses exercices ordinaires, ce qui le faisait paraître tel qu’auparavant. Mais son relâchement va s’accentuant, au point que, piqué des aiguillons de la chair, il se sent un jour emporté du désir de retourner dans le siècle. Et lorsqu’il fut entré dans sa caverne pour manger, il trouva bien un pain sur la table, mais moins blanc que de coutume. Et puis, un jour, ses désirs impudiques lui font voir réellement une femme devant lui et il est pris du désir de la posséder. Alors, en rentrant dans sa caverne, il trouva sur la table un pain très sale, sec et comme rongé de tous côtés par les fourmis et par les chiens. Oui, c’est bien ainsi que, soudain, lui apparaît son âme, et ses pensées, comme une multitude de barbares l’assiégeant de tous côtés et faisant pleuvoir sur lui comme une grêle de flèches, entreprirent de le mener tout lié et tout garrotté dans le siècle. »

L’acte de manger, la façon d’incorporer la nourriture, revêtent à la fois une dimension personnelle et une dimension sociale. En effet, du social au psychanalytique, manger porte et révèle de nombreux aspects de la vie et de la psyché humaine. Entre choix individuels et pratique rituelle, importance du geste et des sensations, c’est un excellent terrain de réflexion ainsi que d’expérimentation pour l’imaginaire et l’écriture.En voici les principales pistes qui peuvent permettre de développer un personnage ou une scène à partir d'un rapport à la nourriture et de façons de manger. Reste ensuite à trouver les éléments de style et la construction qui leur donneront forme. Un exemple de construction réussie et ses alternatives est développée à partir d'un texte de Pascal Quignard. —   Rapport matériel, esthétique ou spirituel à la nourriture Utilitarisme / esthétismeSe goinfrer / jeûner Plaisir des sens / dimension sacrificielleRapport primaire / rapport esthétique à la nourriture   —   Le rapport à son propre corps au travers de la nourriture Contentement de la satiété / ascèse Plaisir/indifférence / rejetDésir  / dégoûtQuantité / qualitéPlace de l’instinct / du conformisme social / du choix individuelDévoile un tempérament  : fragile, exigeant, délicat. /. puissant, quantitatif, une force vitale   —    Odeurs / couleurs / textures  : tous les sens sont convoquésLa nourriture par les narines, les yeux, par les mains, par la bouche, les dents, la langue, la salive, l’œsophage, la digestion…Rapport à son corps spontané / peur de grossirDématérialisation avec pilules, poudres   —    Le geste de manger et ses diverses composantesDu fait de humer les odeurs, la préhension, l’importance de la mastication, avaler, digérerQualité et rythme du geste : du vorace au délicat Rapport de l’individu à son geste : contrôle, abandonPulsion / retenueIdentification / détachement   —     Le geste reflète un milieu, une éducationÉlégance/rusticitéEnthousiasme / retenue / indifférence    trivialité /méprisMaintien, apprentissage social / abandon aux instincts perçu comme un relâchement ou un retour à la simplicité, à la natureDistinction sociale et rapport à l’autre Comportement pour soi ou pour l’autre (séduction, spontanéité…) Une appartenance à une classe sociale se dessine ou affirme son refus   —      Dimension sociale et individuelleManger seul /  en groupeImportance pour la cohésion communautaire : partage, communionHabitudes alimentaires reconnaissance de ses pairs et individualisation : partage des interditsAu contraire : l es habitudes alimentaires comme façon d’exister individuellement.   —      Rapport affectifNourriture et souvenir : la madeleine de Proust… La gorgée de bière de Philippe DelermLa nourriture d’enfance, l’attachement culturel / le désir de nouveau, d'exotismeNourriture et voyage dans l’imaginaire : l’ailleurs, l’inconnu ou le connu Le fantasme, l’obsession / l’authenticité / la simplicité   —       Sincérité ou contrôleMise en place de rituelsCapacité à s’abstraire du reste de la vie ou pas : manger sans parler, sans écouter, sans voir, sans rien remarquer…   —      Dimension économique Frugalité / gaspillageDépense / avarice   —     Temporalité : l’avant, le moment de l’absorption et l’après…Importance du temps consacré à la nourriture / réduction au minimum   —      Nourriture, sensations, sensualité Sensualité des alimentsRapport entre intérieur du corps / extérieurContactPeur, méfiance poison, cause de futurs désordres corporels  Alimentation thérapeutiqueIrritation ou baume — Dimension érotique Lien avec l’appétit sexuel, rapport à la chair Corps échauffé par la nourriture, rougeur, excitationIdée de dévorer, de manger d’amour, la « mangeuse d’hommes » Formes évocatricesThème du sang  De l’incorporation en soi Sensualité et impudeur du corps vu en train de manger      On peut observer dans le texte de Pascal Quignard et dans le texte de Zola ci-dessous, la diversité des dimensions explorées. Exemple avec plusieurs personnages:"Par exemple, il y eut là un fameux coup de fourchette ; c'est-à-dire que personne de la société ne se souvenait de s'être jamais collé une pareille indigestion sur la conscience. Gervaise, énorme, tassée sur les coudes, mangeait de gros morceaux de blanc, ne parlant pas, de peur de perdre une bouchée ; et elle était seulement un peu honteuse devant Goujet, ennuyée de se montrer ainsi, gloutonne comme une chatte. Goujet, d'ailleurs, s'emplissait trop lui-même, à la voir toute rose de nourriture. Puis, dans sa gourmandise, elle restait si gentille et si bonne ! Elle ne parlait pas, mais elle se dérangeait à chaque instant, pour soigner le père Bru et lui passer quelque chose de délicat sur son assiette. C'était même touchant de regarder cette gourmande s'enlever un bout d'aile de la bouche, pour le donner au vieux, qui ne semblait pas connaisseur et qui avalait tout, la tête basse, abêti de tant bâfrer, lui dont le gésier avait perdu le goût du pain. Les Lorilleux passaient leur rage sur le rôti ; ils en prenaient pour trois jours, ils auraient englouti le plat, la table et la boutique, afin de ruiner la Banban du coup. Toutes les dames avaient voulu de la carcasse ; la carcasse, c'est le morceau des dames. Madame Lerat, madame Boche, madame Putois grattaient des os, tandis que maman Coupeau, qui adorait le cou, en arrachait la viande avec ses deux dernières dents. Virginie, elle, aimait la peau, quand elle était rissolée, et chaque convive lui passait sa peau, par galanterie ; si bien que Poisson jetait à sa femme des regards sévères, en lui ordonnant de s'arrêter, parce qu'elle en avait assez comme ça : une fois déjà, pour avoir trop mangé d'oie rôtie, elle était restée quinze jours au lit, le ventre enflé. Mais Coupeau se fâcha et servit un haut de cuisse à Virginie, criant que, tonnerre de Dieu ! si elle ne le décrottait pas, elle n'était pas une femme. Est-ce que l'oie avait jamais fait du mal à quelqu'un ? Au contraire, l'oie guérissait les maladies de rate. On croquait ça sans pain, comme un dessert. Lui, en aurait bouffé toute la nuit, sans être incommodé ; et, pour crâner, il s'enfonçait un pilon entier dans la bouche. Cependant, Clémence achevait son croupion, le suçait avec un gloussement des lèvres, en se tordant de rire sur sa chaise, à cause de Boche qui lui disait tout bas des indécences. Ah ! nom de Dieu ! oui, on s'en flanqua une bosse ! Quand on y est, on y est, n'est-ce pas ? et si l'on ne se paie qu'un gueuleton par-ci par-là, on serait joliment godiche de ne pas s'en fourrer jusqu'aux oreilles. Vrai, on voyait les bedons se gonfler à mesure. Les dames étaient grosses. Ils pétaient dans leur peau, les sacrés goinfres ! La bouche ouverte, le menton barbouillé de graisse, ils avaient des faces pareilles à des derrières, et si rouges, qu'on aurait dit des derrières de gens riches, crevant de prospérité."Émile Zola, L'Assommoir.                                  Sylvie R. B. Si vous souhaitez approfondir et metttre en pratique les thèmes de ce  blog :    {loadmoduleid 220}                                                                                                                                                                                                       {loadmoduleid 197}   

Portait : le personnage en action, la femme qui mange Pour présenter un personnage autrement que par une suite organisée de détails physiques et psychiques, une solution intéressante consiste à le montrer en train d'agir. Le décrire en train d’agir, le faire voir au travers de ses choix et de ses gestes, cela permet d'échapper à l'impression qu'il se réduit à quelques traits et à la tentation de le réduire à un type humain. Ainsi, le texte le montre et le laisse deviner, laisse le lecteur imaginer. Pour que cela fonctionne, il faut que l'action choisie soit significative du personnage et quoi de plus significatif d'une personnalité qu'une façon de manger ?    Dans Vie Secrète de Pascal Quignard, un livre qui raconte, entre autres, une histoire amoureuse sous forme de fragments, le narrateur décrit la femme aimée en déployant son rapport à la nourriture : « C’est une joie de découvrir devant soi un être dont les yeux s’illuminent devant le plat qu’on lui sert, qui cesse d’écouter ce qu’on est train de lui dire, dont le regard fuit, qui porte irrésistiblement sa fourchette sur le ruban de cèpe, sur l’encornet noir, sur le foie de la bécasse, sur la crête crénelée et grise du coq, sur le morceau de lotte tout blanc ; qui est déjà dans l’autre monde de forêt, d’océan, d’animalité, de chasse où la faim l’a reconduite ;qui prend soudain avec les doigts l’os dépouillé au couteau du morceau de lièvre pour arracher le peu de chair noire qui y est demeurée attachée ;qui saisit une ultime fois, après qu’elle a bu son café, la petite cuillère posée dans la soucoupe pour gratter un reste de coulis ou de crème anglaise qui s’est regroupé dans le bord de l’assiette en suivant l’inclinaison de la table ;dont les joues se colorent, dont le globe des yeux s’écarquille au point de refléter ce qu’il désire et de le répercuter sur sa substance comme sur la surface d’un miroir ;dont la langue pointe, humectant les lèvres très vite ;qui n’avale pas d’un coup le verre de côte-de-nuits qu’elle a saisi ;qui suce un peu l’arête ou la vertèbre de l’anguille avant de la recracher ;qui sourit au cuisinier quand il sort de sa cuisine, qui se lève brusquement quand il s’approche de la table, qui le retient pour s’assurer d’avoir bien reconnu chacun des composants de ce qu’elle a savouré.Je l’ai décrite. »    L'originalité et la réussite de ce texte tiennent d'abord à cet axe particulier (la description de la femme aimée dans son rapport à la nourriture), mais aussi au point de vue qui est, de façon implicite, celui du narrateur (le "je" de la fin, ce "je" qui affirme qu'il l'a ainsi décrite ! ) qui se réjouit de découvrir cette femme face à la nourriture. L'objectif d'échapper au portrait descriptif est atteint : le lecteur a cette femme devant lui avec une impression de réalité et un net sentiment de sa présence que ne donnerait pas une description classique.   Une construction unifiée et rythmée par les relatives Pascal Quignard utilise une façon particulièrement adaptée pour éviter l'impression de liste que donne trop souvent le portrait. En plus de l'impression dynamique que donne le personnage en action, il construit le texte en une seule phrase qui rebondit par des passages à la ligne ponctués par des pronoms relatifs.Cette construction réussit à la fois à maintenir le point de vue particulier du regard et à unifier l’acte de manger comme dans un seul vaste mouvement. Tout un rapport à la nourriture est raconté plus que décrit en plusieurs strates progressives et unifiées en une seule phrase.   La phrase s'ouvre sur « C'est une joie de découvrir », puis  elle se déroule en une longue chaîne de propositions relatives (« qui… », « dont… ») séparées par des points-virgules et des retours à la ligne. Les pronoms relatifs fonctionnent comme une anaphore et rythment le texte par une sorte de scansion
 irrégulière. La phrase ne revient jamais à son verbe principal "être" qui est comme oublié laissant toute l'attention sur les relatives qui mettent en place de petits tableaux animés comme autant de visions du personnage et de ses gestes. On peut remarquer que la forme de la phrase semble mimer (et non raconter) un repas. Les relatives s'enchaînent (« qui… », « dont… ») comme des bouchées. La phrase avance par accumulation et s'apaise avec la satiété du personnage rassuré à la dernière ligne. Rien n'est ajouté, la phrase ne se conclut pas, c'est le narrateur qui termine par un "Je l’ai décrite." affirmation aussi inattendue qu'incontestable, à sa façon...       D'autres constructions unificatrices du portrait ?  Voici d'autres modes de construction que l'on peut substituer à la liste et leur effet comparé  à celui de la suite de propositions relatives proposé par Pascal Quignard.   1.   Les modes classiques de construction au moyen de marqueurs de la chronologie :         - Des mots comme « d'abord, puis, ensuite, enfin » changeraient la nature du texte : on passerait d'un portrait, d'une évocation, à une chronologie, au récit d'un repas. Ils sont déjà présents dans le texte, mais de façon discrète : « déjà dans l'autre monde », « une ultime fois », « après qu'elle a bu son café », « avant de la recracher ». Ils sont enchâssés dans les relatives et ne structurent pas l'ensemble. Construit avec des marqueurs de chronologie, le texte gagnerait en clarté, mais perdrait son unité et donc également le sentiment de mettre en place un personnage. Il perdrait sa généralité :  ce serait un repas précis, et non plus tous les repas, et plus cette forme générale du plaisir de manger. Resterait un seul dîner, avec un début et une fin, et l'observateur deviendrait un chroniqueur.         - « Soudain, brusquement, tout à coup, quand...  » sont des connecteurs de rupture. Utilisés pour structurer, ils dramatiseraient le portrait et isoleraient les  gestes en les chargeant de surprise. Utilisés une fois, en début et en fin comme dans le texte, ils lui  donnent du relief ; répétés, cela  donnerait un récit haletant alors que le texte glisse d'un geste à l'autre mettant ainsi en place le portrait.         - « Toujours, jamais » généralisent et fixent un caractère : « elle ne cesse jamais de… », « elle gratte toujours l'assiette ». On passerait de l'instant au tempérament, du regard émerveillé sur un moment à un jugement sur une personne.           - « Et encore, et puis, et même » créent un effet de surenchère, d'insistance gourmande : « et même, elle suce l'arête ». Ils renforceraient la gradation et l'orienteraient vers la transgression en la commentant. Dans le texte,  la progression se fait par le seul choix des gestes, de la fourchette à l'arête recrachée, et le lecteur la perçoit sans qu'on la lui signale.          -  Les marqueurs d'espace (« devant elle», « de l'autre côté de la table », « au bord de l'assiette »...) transformeraient la scène en cartographie de la table, s'écartant ainsidu portrait. Le texte en contient un seul, d'une grande précision : le coulis qui « s'est regroupé dans le bord de l'assiette en suivant l'inclinaison de la table » qui contribue à accentuer l'effet de réel que procure le texte.   Les connecteurs de chronologie et de rupture introduisent une hiérarchie entre les différents éléments (un début, un sommet, une fin) et accentuent l'effet de narration.    2.     La parataxe : l'écriture en phrases courtes. « Ses yeux s'illuminent. Elle cesse d'écouter. Son regard fuit. Elle porte sa fourchette sur le ruban de cèpe. » Le rythme devient haché, presque cinématographique, comme une succession de plans. On gagne en vivacité, mais on perd la montée continue, la sensation d'une seule vision ininterrompue d'un personnage unique et ainsi disparait la mise en place du portrait.   3.     L'anaphore : répétition en début de phrase du pronom sujet. « Elle cesse d'écouter, elle porte sa fourchette, elle saisit la cuillère… » L'être devient sujet de ses actes et l'on entre à l'intérieur de  la scène. Tandis qu'avec les relatives, le texte restait vu de l'extérieur comme à travers la joie de celui qui observe, avec l'anaphore, il devient devient une suite d'actions et ne constitue plus aussi nettement le portrait.   4.     L'infinitif répété après « de ». « C'est une joie de le voir cesser d'écouter, de le voir porter sa fourchette, de le voir gratter l'assiette… » C'est la construction dont l'effet se rapproche le plus de celui des relatives : l'élan rythmique de l'anaphore et la phrase unique demeurent. Mais le regard de l'observateur est alors explicite (« voir ») et il devient le principe structurant omniprésent au détriment de la personne regardée et de son portrait. Au contraire, les relatives effaçaient progressivement sa présence.   5.     Les participes présents ou gérondifs. « Cessant d'écouter, le regard fuyant vers, portant sa fourchette sur… », construction fluide, mais qui ne dessine pas aussi bien le portrait car elle met l'accent sur la simultanéité, sur le mouvement en train de se faire. Le ton devient plus littéraire, plus intense et moins intime, moins charnel.   6.   La polysyndète avec « et » répété. « Et elle cesse d'écouter, et son regard fuit, et sa fourchette se porte… » L'effet est celui d'un flux, d'une ivresse. Le rythme est plus lent. Là aussi l'accent est mis sur chaque action qui prend une dimension solennelle quasi symbolique avec une tonalité presque biblique et une impression de litanie.   7.  L'énumération nominale. « Les yeux qui s'illuminent, le regard qui fuit, la fourchette, le cèpe, l'encornet… » Le texte devient une liste, un inventaire de faits précis et c'est justement ce que l'on cherchait à éviter. L'unité de l'action du personnage, la possibilité de le deviner a quasiment disparu     Pour conclure, l'emploi anaphorique des propositions relatives permet de cumuler :   - l'énumération - l'unité et le mouvement d'une longue phrase et - le point de vue du narrateur qui regarde de l'extéreur Tout ceci sans donner une sensation de procédé mécanique grâce au passage de « qui » à « dont » (« dont les joues se colorent », « dont la langue pointe »). Aucune des autres formes d'organisation du portrait ne réunit ces trois effets à la fois.   En somme, les relatives ne hiérarchisent rien : tous les gestes ont le même poids, la même valeur d'indice du plaisir de manger et la même importance dans la découverte du personnage. Le texte reste dans un présent élargi où l'attention se porte sur la femme qui mange, sur ce qu'elle mange et comment elle le mange bien plus que sur le déroulement du repas.   Pour revenir à notre premier sujet, si "le personnage en train de manger" est un excellent thème pour esquisser un portrait, toute action dans laquelle un personnage se projette, s'investit (danser, marcher, travailler...) peut être un bon support de portrait qui s'intègre plus naturellement à un récit qu'une description classique. C'est une possibilité supplémentaire qui n'enlève rien à l'intérêt de la description dite "classique" qui peut évidemment être piquante, sensible, émouvante, savoureuse et tant de choses encore !                                 Sylvie R. B. Si vous souhaitez approfondir et metttre en pratique les thèmes de ce  blog :     {loadmoduleid 220}                                                                                                                                                                                                       {loadmoduleid 197}