Dans le frais de la nuitle noir chante et bourdonne il chante l’abandon qu’il faut apprivoiserfaire de la solitude une ile enchantéeenchantement de plomb qu’il faut porter bien hautsolitude et mortseules choses certainessi belles certitudes qu'on  apprend à aimersentir descendre en soi la coulée d’amertume et savoir lui sourire pour l’adoucir un peuspectateur curieux de sa propre souffrancela humer et l’aimer comme, finalementl’on s’aime bien un peu malgré l’insuffisanceet puis nourrir ses vides de ce filet d’acideen suivre la coulée comme d’autres voyagentlucide sans violenceécorchée de silencele plomb fondu de la désillusionforme un socle d’espoir à la chanson du soir nous berce, nous transperce répète, bel exécutoire ce que l'on sait déjàl'amour, l'amour ... n'est que ce que l'on y a mis.        Sylvie R. B.             {loadmoduleid 227} 

  « C’est la figure de l’indicible, de l’impossible, de l’extrême du langage […]. L’oxymore est une structure linguistique fondée sur la conjonction des contradictoires. » Mathis   Cet article porte sur l’oxymore canonique — l’oxymore dans sa forme la plus pure, la plus simple, la plus évidente, celle qui correspond parfaitement à la définition même de la figure : la rencontre étrange de deux mots (un nom et l’adjectif qui s’y rapporte comme dans "une obscure clarté" ou "une douce violence") qui, normalement, ne devraient pas se rencontrer. Nous sommes face à une association qui, envisagée avec une logique stricte, pourrait sembler absurde, et que le lecteur pourrait prendre pour une simple erreur.   Une origine qui contient déjà sa propre définition Il est intéressant de commencer cette réflexion sur l’oxymore canonique en revenant sur l’origine étymologique du mot. En grec, oxymoron est lui-même composé de deux éléments contradictoires : oxus, qui signifie pénétrant, aigu, mais aussi spirituel et moros, qui signifie émoussé, épais aussi bien que "sot". Le mot associe donc directement le pénétrant et l’émoussé, le spirituel et l'imbécile. C’est un exemple frappant où le signifiant se décrit lui-même : le mot qui désigne la figure est construit, comme elle, à partir d’une contradiction. Ce terme a fait son entrée en français comme terme technique au XVIIIe siècle. toutefois, on lui préférait les expressions alliance de mots ou mots contradictoires — des formulations différentes pour désigner le même rapprochement de deux termes opposés. Le mot oxymore a connu depuis un grand succès y compris dans la langue courante, on l’entend aujourd’hui jusque dans le discours journalistique. Il a ce double avantage de donner une touche d’érudition et d’être assez facile à comprendre.   Distinguer l’oxymore de l’antithèse et du paradoxe   Avant de donner d’autres exemples, il est intéressant de revenir sur quelque chose d’essentiel dans cette première approche de l’oxymore : le distinguer, ou du moins d’identifier les nuances qui le séparent de l’antithèse et du paradoxe. Ce sont trois procédés formant ce que lon appelle paarfois les antilogies, sont trois figures qui manipulent chacune une logique de contraires — mais pas de la même manière. On peut pour les définir utiliser à profit les symboles qu’Aristote a créés pour désigner les affirmations contraires :  les notations A et non-A — que l’on trouve en mathématiques et en logique. L’antithèse affirme A et non-A : les deux contraires sont rapprochés, présents dans la même phrase, mais leur différentiation est maintenue dans ce rapprochement. L’exemple classique, emprunté à Hugo, est "Un ver de terre amoureux d’une étoile" : dans le même segment de phrase se rencontrent deux zones qui, normalement, ne se croisent pas — le sol, l’ombre, la bassesse du ver de terre, et la hauteur, l’éclat de l’étoile dans le ciel. Mais il n’y a pas de confusion logique : le ver de terre est amoureux, mais il ne devient pas une étoile. Il y a une rencontre, mais une rencontre qui marque justement une impossibilité — A n’est pas non-A, ils se touchent, mais restent séparés. Le paradoxe, lui, réunit A et non-A dans l’idée qu’il y aurait, dans A lui-même, quelque chose de non-A — une opinion contraire à ce qui est communément admis. On pense habituellement que A ne peut pas être non-A ; le paradoxe affirme que si, pourtant. L’exemple type est la formule de Corneille : "Qui a toujours raison a grand tort". Nous avons, dans la même phrase, l’affirmation par le verbe — une mise en équivalence, un balancement — entre avoir toujours raison et avoir grand tort. On retrouve cette même logique, de façon plus complexe encore, dans "Il est interdit d’interdire" : la formule questionne les évidences, ce que l’on pense indiscutable. Dans le premier exemple, avoir raison est quelque chose de positif — mais avoir toujours raison devient un tort. C’est là la dimension propre au paradoxe : il interroge ce sur quoi on ne s’interroge habituellement pas. L’oxymore, enfin, pousse cette rencontre entre une chose et son contraire plus loin encore : la rencontre se fait par le verbe être lui-même — ce n’est plus A et non-A, mais A est non-A. Nous avons alors l’équivalence directe d’un terme et de son contraire. Ce sont donc trois façons d’articuler les contraires, trois manières logiques — et en un sens, trois figures de style — de travailler une même tension. Mais dans les textes, elles ne sont pas toujours aussi nettement séparées qu’une formule logique ou mathématique pourrait l’être : c’est là toute la différence entre la littérature et la logique pure. Il existe des formules difficiles, voire impossibles à classer, précisément parce qu’elles se situent entre l’oxymore, le paradoxe et l’antithèse. Ainsi avec  " La déraison a raison et la vérité ment" : nous ne sommes plus dans la forme canonique, la structure grammaticale a changé, mais subsiste cette opposition frontale entre vérité et mensonge — nous ne sommes plus simplement dans l’oxymore, il y a une dimension de paradoxe, parce que la forme sujet-verbe interroge une idée, et non plus simplement une réalité. On trouve par exemple chez Voltaire "L’insensible qui ressent..." — là encore, pas de forme canonique, mais une dimension à la fois oxymorique, paradoxale et antithétique. On pourrait dire la même chose du "To be, or not to be" de Shakespeare dans Hamlet : une formule inclassable, et c’est précisément ce qui en fait toute la force — à la fois paradoxe, antithèse et oxymore, ouvrant une possibilité d’exploration d’une profondeur et d’une multiplicité de sens presque inépuisables.   L'oxymore, une figure ancienne  L’oxymore n’est pas né avec la rhétorique qui lui a donné son nom : ses racines plongent jusqu’aux origines mêmes de l’expérience et de la littérature grecques. On en trouve des manifestations déjà chez les présocratiques où cette idée de contradiction permet de penser le réel.    Elle traverse également la tragédie grecque, où elle dit l’impossible réunion, l’action impossible face à une situation contradictoire. Mais aussi chez des auteurs latins comme Horace.   On la retrouve dans la mystique chrétienne, où elle ne révèle plus l’ambiguïté de l’existence, mais devient le seul langage possible de l’indicible — déjà cette idée d’une révélation par les mots, de mots qui tentent de toucher quelque chose au-delà d’eux-mêmes.   On la retrouve ensuite chez les poètes baroques, comme Sponde par exemple. Elle y traduit une vision du monde instable, théâtrale, faite de métamorphose constante — celle du baroque : la vie est déjà mêlée de mort, la beauté porte en elle sa propre corruption. L’oxymore traduit cette instabilité ontologique. L’exemple canonique de cette obscure clarté, chez Corneille — auteur lui-même à la charnière du classicisme et du baroque — en est l’illustration la plus connue ; il y a là une forme de contradiction dans les termes sur laquelle nous reviendrons. Chez les romantiques, l’usage de la contradiction devient plus intérieur : c’est un déchirement intime, chez Musset, Vigny — la douleur heureuse, l’ardente monotonie de la mélancolie. L’oxymore y est utilisé dans le sens d’une confession, tourné vers l’expression du sentiment intime, plutôt que vers une vision cosmique comme chez les présocratiques ou chez Platon. On retrouve encore un usage différent chez les symbolistes, où l’oxymore ne traduit plus simplement un sentiment intérieur, mais un brouillage sensoriel — chez Baudelaire évidemment, mais aussi chez Verlaine. Il devient un outil de synesthésie, de suggestion. On trouve chez Baudelaire des délices douloureux : il ne s’agit plus de dire une vérité, ni même un sentiment intime, mais de créer une atmosphère trouble, au-delà de la rationalité — une forme d’introduction de l’irrationnel. Le langage ne cherche plus la précision, mais quelque chose de l’ordre de la musicalité, de l’évocation : on ne nomme plus, on ne décrit plus, on suggère. On retrouve enfin, prolongeant cette rupture avec le cadre classique, un usage différent chez les modernes — dans le sens, cette fois, d’une insuffisance du langage. C’est une tendance contre laquelle je m’élève souvent dans ce que j’écris : les modernes, à la fin du XIXe siècle, ne cessent de se plaindre de l’insuffisance du langage, et l’oxymore deviendrait alors une manière de pallier cette insuffisance sans pourtant pouvoir y parvenir. Ce n’est pas du tout ma position ; nous y reviendrons.     Retour à la forme canonique : adjectif et nom Il faut maintenant revenir à notre sujet l’oxymore canonique dans ce premier article, il se présente sous la forme adjectif + nom — la forme véritablement canonique, parce que c’est celle où les deux oppositions se collent frontalement, sans intermédiaire. Exemples: - On trouve des oxymores de ce type dès l’antiquité : à l' époque romaine : avec perjura fides (une fidélité parjure ), insaniens sapientia (une  folle sagesse ) ou dulce periculum (un  suave péril ) chez Horace`.- « Un enfer polaire », « les soleils mouillés » Baudelaire.- « Un silence assourdissant » de  Camus devenu banal est un exemple de cliché littéraire et même journalistique.- « Une oublieuse mémoire» est le titre d’un livre de Jules Supervielle- « Un silencieux tintement de clochettes », Alain Robbe-Grillet, Le miroir qui revient.- « Un affreux soleil noir d’où rayonne la nuit » Victor Hugo " -  « De là vint cet aveuglement lucide dont j’ai souffert trente années. » Sartre, Les Mots- « Éphémère immortel »,Paul Valéry, Charmes.- « Boucherie héroïque », Voltaire, Candide. -  « Une sublime horreur ». Honoré de Balzac, Le Colonel Chabert En philosophie : « … avec une orgueilleuse modestie » chez Bergson   Les oxymores canoniques sont très utilisées  comme titre original ou accrocheur  : « Un merveilleux malheur » Boris Cyrulnik, « Une brève éternité » Bruckner, « Blessures exquises » de Autié.  L’oxymore canonique le plus connu reste sans doute, nous l'avons déjà rencontré, cette obscure clarté de Corneille. Rien, dans la définition de chacun de ces deux mots, ne permet qu’ils coexistent : ce sont presque des antonymes. Si l’on fait abstraction du fait que l’un est un nom et l’autre un adjectif, l’évidence s’impose — ce qui est clair n’est pas obscur, ce qui est obscur n’est pas clair. Et pourtant, à la lecture, nous n’avons pas l’impression d’un simple jeu gratuit de langage, d’une erreur : nous percevons quelque chose d’une réalité particulière. C’est cette perception singulière que nous allons chercher à comprendre — ce qui se joue dans la rencontre de ces deux opposés, dans cette contradiction dans les termes qui définit l’oxymore canonique. L’oxymore ainsi construit dans la forme compacte d’un groupe nominal minimal met en place une sorte d’entité inouïe. Dans cette formule, l’adjectif — l’épithète — censé qualifier le nom le contrarie ; l’association qui devrait normalement apporter davantage de sens, de précision devient une union explosive. Ce qui est censé préciser l’autre finit par l’invalider : les deux termes s’invalident mutuellement et perturbent les repères du lecteur. C’est là, sans doute, l’effet le plus net de l’oxymore : il contrarie la vision ordinaire du lecteur, le frappe, le déstabilise. Nous sommes face à un coup de force fait à la logique, puisque le sens habituel des mots s’en trouve perturbé — on rapproche et on combine deux contradictoires en une définition paradoxale d’un même objet, qui va contre le bon sens et l’habitude. Il y a là bien plus qu’un simple effet de surprise. L’oxymore relève ainsi de l’art de la formule, de la concentration : il sait remplacer, parfois, des explications entières, des développements, par quelque chose de très resserré — quelques mots qui disent beaucoup. C’est vraiment un art du choc, comme si deux atomes de masses différentes se rencontraient directement, libérant une énergie particulière qui se communique au texte tout entier — une sorte de choc cognitif né de cette rencontre entre l’adjectif et le nom. Il relève de cette partie de l'écriture que l'on peut nommer l'art de la formule, art qu'il est fort utile de pratiquer pour améliorer son style quelqu'en soit le type. Pour mettre ceci en évidence, examinons l’effet des déclinaisons de la même idée :— Il y avait quelque chose d’obscur dans cette clarté.— Cette clarté semblait obscure. — Une lumière qui serait une obscurité— Régnait une grande clarté, pourtant une sensation d’obscurité l’envahit.— Il perçut une lumière et une obscurité. On peut ici mesurer toute la différence de la formule oxymorique avec ces formes plus explicatives. La confrontation directe de l’obscure clarté, rencontre directe, frontale, des deux opposés avec les deux mots collés l’un à l’autre, sans aucun intermédiaire provoque un trouble, une plus grande capacité à convoquer l’imaginaire : l’esprit essaie d’imaginer, de percevoir ce que peut désigner cette obscure clarté, il est bien plus sollicité que par les formes explicatives plus développées : l’on a perdu cette rencontre exclusive, cet accolement complet des mots. Le même problème se pose avec deux adjectifs : même en écrivant cette lampe est lumineuse et obscure, il n’y a plus cet accolement direct, cette rencontre sans intermédiaire — et donc plus ce même choc que produit la formule adjectif + nom. Ce mot — le choc — est ici essentiel. Cette rencontre insolite, inattendue, contradictoire, produit un choc au niveau du sens, parce qu’elle affirme une réalité qui n’est pas perceptible au premier degré. Et pourtant, ce choc n’est pas rejeté par notre compréhension du langage comme une erreur. Un sens émerge de l’oxymore canonique ; une perception a lieu.Reste alors une question : cette perception préexistait-elle à l’oxymore qui ne fait que la révéler ou est-ce l’oxymore lui-même qui crée une forme de réalité insoupçonnée, invisible, qu’il rendrait soudain visible ? Autrement dit — l’oxymore crée-t-il quelque chose, ou le révèle-t-il ? Ou bien y a-t-il, dans ce procédé de langage, un peu des deux ?   L’oxymore : création ou révélation ? On pourrait d’abord être tenté de répondre que l’oxymore crée — puisque, avant la formule, personne n’aurait songé à réunir la clarté et l’obscurité dans un même geste. Le langage ordinaire les tient séparées, les traite comme des contraires irréconciliables. En ce sens, l’oxymore semble bien fabriquer une réalité nouvelle, une image qui n’existait pas avant que les deux mots ne se heurtent.Mais on peut aussi soutenir l’inverse. Si le choc de l’oxymore ne produit pas un simple non-sens — si un sens émerge et s’impose à nous avec évidence — c’est peut-être parce que cette coexistence des contraires, cette obscure clarté, décrivait déjà quelque chose de réel, quelque chose que nous avions déjà éprouvé sans jamais avoir eu les mots pour le dire. Qui n’a pas connu un moment où l’angoisse et la lucidité se confondaient, où voir clair faisait mal, où comprendre plongeait plus profond dans le trouble plutôt que d’en sortir ? L’oxymore, dans cette hypothèse, ne crée rien : il nomme enfin ce qui était là, tapi dans l’expérience, faute d’un langage capable de l’accueillir. C’est peut-être là que se loge la vraie force de la figure : elle ne choisit pas entre ces deux hypothèses, elle les tient ensemble. L’oxymore révèle en créant, et crée en révélant. Il donne une forme — un nom, une syntaxe, une image — à une intuition confuse que nous portions déjà, mais qui restait sans langage pour se dire ; et par ce geste même de nomination, il fait exister cette intuition d’une manière neuve, plus nette, plus partageable qu’elle ne l’était avant. La clarté n’était pas obscure avant Corneille — mais quelque chose, en nous, savait peut-être déjà que la lucidité pouvait faire mal comme une nuit.C’est cette double opération — nommer ce qui échappait au nom, et par là le faire naître à la conscience — qui distingue l’oxymore d’une simple absurdité verbale. Il n’invente pas le réel de toutes pièces, pas plus qu’il ne se contente de le photographier : il le fait apparaître, au sens presque photographique du terme — un révélateur qui rend visible une image déjà présente sur la pellicule, mais invisible à l’œil nu.     L’effet de la rencontre : dissonance, suspension, vibration   Ces trois dimensions permettent de mieux percevoir l’effet particulier propre à l’oxymore : cette rencontre directe produit quelque chose de fort, d’étonnant, que l’on peut presque percevoir comme magique — la magie étant précisément ce qui fait naître l’inattendu, et quelque chose de dérangeant avec lui. Devant un oxymore, on éprouve un sentiment de dissonance — une dissonance au sens musical, deux notes qui ne vont pas ensemble et qui accrochent l’oreille. Cela exige, comme souvent avec les figures de style, une pause de la part du lecteur, une interprétation : les mots perdent leur sens simple et habituel, cette bijection immédiate entre le mot et la chose se rompt. Le sens sort soudain de son évidence ; il y a un arrêt de lecture, un moment de suspension — savoir susciter cette suspension est, bien sûr, très important dans le travail d’écriture.Nous avons déjà posé la question : cet arrêt, cette suspension, est-il un dévoilement, une confrontation qui fait naître un sens inattendu — l’idée de révélation — ou bien reste-t-il de l’ordre de la complexité, sommant le lecteur de réfléchir au-delà des apparences, sans créer à proprement parler un sens nouveau ?Que soit le narrateur ou un personnage qui s’approprie l’oxymore, qui l’utilise comme quelque chose qu’il ressent, comme sa vision propre brouille et complexifie le point de vue : le narrateur, quelle que soit sa forme, assume alors simultanément deux points de vue en doutant d’un même objet, deux propriétés d’ordinaire tenues pour contradictoires, données comme allant de soi dans cette formulation contradictoire. C’est cela qui est troublant : dans l’oxymore, on ne prend pas de gants, on ne prévient pas à l’avance que ce que l’on va dire est complexe et pourrait se résumer par une formule contradictoire — non, l’oxymore surgit, et il y a dans ce surgissement quelque chose d’inouï.J’aime, pour ce genre de travail sur le langage - la métaphore peut produire un effet analogue -, utiliser le mot vibration : les mots perdent leur force tranquille de désignation, ils vibrent — il y a quelque chose de l’ordre du flou, de l’évocation, de la suggestion, nous avons déjà rencontré cette idée ; les notions de vérité et de réalité sont interrogées, le sens des mots prend une épaisseur nouvelle. On pourrait résumer une grande partie de l’effet de l’oxymore par l’opposition entre l’être et le paraître, et par une forme de mise en profondeur, de verticalité, de la figure — une manière de dénoncer les illusions, en particulier les illusions de connaissance et de désignation.     Extensions : sensation, image, et usage politique De nombreux exemples peuvent illustrer cet oxymore canonique — comme un "soleil mouillé", qui relève cette fois de la sensation contradictoire, de l’ordre matériel, ou d’autres oxymores qui relèvent davantage de l’intériorité. On a vu cette différence d’usage à travers les différents mouvements littéraires qui ont utilisé l'oxymore. Je trouve intéressant  un exemple emprunté à  la philosophie : Roger Caillois décrit les vagues de la mer comme "une procession immobile" — il y a à la fois, dans l’idée de procession, cette notion de choses qui s’enchaînent et se suivent, et, dans l’immobilité, la perception bien réelle d’une crête de vague qui semble ne jamais avancer. Il faut aussi, à propos de cet oxymore canonique, rappeler son usage en politique, et aujourd’hui encore dans le discours journalistique et médiatique. On retrouve cet art de la formule avec la TVA sociale — l’impôt qui rencontre la dimension sociale — ou la croissance zéro — la croissance qui évoque quelque chose qui monte, et le zéro qui noie soudain ce sens dans une formule presque provocatrice, typique de l’usage politique. On trouve déjà cette dimension politique et sociale chez Hugo, avec une bourgeoisie qui tente de créer une jeunesse vieille — l’âge réel s’opposant à l’âge du comportement, de l’attitude.On trouve enfin, chez Hugo toujours, un usage déjà élargi de l’oxymore — celui que nous retrouverons quand il sera question des changements de registre, avec cette fois le concret et l’abstrait qui se rencontrent : Ce petit monde avait sa grandeur. Le petit désigne ici une réalité concrète — un milieu restreint, toujours les mêmes gens — tandis que la grandeur relève d’un ordre plus abstrait, celui de la valeur. On a perdu ici avec cet oxymore non canonique, étalé plus largement dans la phrase, cette impression d’atomes qui se heurtent, ce sera le sujet de deux autres articles, l’oxymore non concentré ou plus subtil qui ne relèvera plus de la confrontatzion directe d’une chose et de son contraire, mais de nuances contradictoires : une vision plus fine, et donc susceptible d’un usage plus large, de cette figure qu’est l’oxymore.                                  Sylvie R. B. Si vous souhaitez approfondir et metttre en pratique les thèmes de ce  blog :     {module id="105"}                                                                                                                                                                                                       {loadmoduleid 197}   

Témoignage et littérature : "Le Christ s'est arrêté à Eboli" Le Christ s'est arrêté à Eboli de Carlo Levi est le récit d'un exil, celui que le régime fasciste imposa à l'auteur assigné à résidence dans un village perdu du sud de l'Italie en 1935. Ce n'est pas donc pas une fiction, rien n'y est inventé et cela sans ambiguïté, l'auteur le présente comme un témoignage. La question qui m'est venue pendant sa lecture qui m'a emportée comme celle d'un grand roman, est donc celle-ci : qu'est-ce qui, dans un texte qui ne triche pas avec le réel, produit un effet aussi profondément littéraire ?   Un monde qui touche au mythe  La condition d'exilé du narrateur occupe une part importante du récit, mais rapidement, ce n'est pas elle qui se révèle centrale : l'essentiel, c'est le monde qu'il découvre. Le village où Levi est relégué, c'est lui qui a, littéralement, un caractère de fiction — quasi mythe On y plonge dans un univers humain qui nous est étranger, et pas seulement par la géographie : étranger historiquement, humainement, presque anthropologiquement. L'auteur le dit lui-même : ce qu'il rencontre là ressemble à une vie que l'on pourrait qualifier de préchrétienne. L'observation est troublante parce qu'elle bouscule une image toute faite, celle de  l'Italie du Sud  vue de France, que l'on imagine volontiers en terre façonnée par une foi catholique profonde— un pays comme le sud de l'Espagne « habité » par le christianisme. Or ce que Levi met au jour, c'est tout autre chose : un mode de vie qui garde un contact direct avec la nature, une spiritualité qui penche du côté de la magie, vers une expérience immédiate des forces naturelles — on peut y voir une forme de paganisme. L'église existe, le curé aussi (deux curés, en réalité : le premier, chassé du village, et le second, plus habile, qui tente d'apprivoiser cette résistance). Mais la messe et le baptême se heurtent à une force plus ancienne, plus primitive — et ce mot n'a ici rien de péjoratif. Primitif au sens de plus près de la nature, au plus près des forces naturelles.   Le langage comme puissance vitale Cette présence de la magie m'a d'autant plus intéressée qu'elle repose en grande partie sur l'utilisation de mots et de formules orales ou écrites. Car dans ce monde, on croit à la force du langage — à sa puissance active. La profération peut guérir ; elle peut aussi rendre malade, voire tuer. Le lien entre langage et force de la nature, entre langage et vitalité, y est encore essentiel, presque originel.   "Puis mon chien s'appelait Barone. Dans ces régions, les noms signifient quelque chose. Il y a en eux un pouvoir magique : un mot n'est jamais une convention ou une chose vide de sens, mais une réalité agissante. Il était donc un vrai baron, un seigneur, un être puissant qu'il fallait respecter. Si, dès le premier jour, je fus considéré avec sympathie, voire avec admiration par les gens du peuple, je le dois en partie à mon chien. Quand ils le voyaient passer aboyant comme un fou, libre et déchaîné, les paysans se le montraient du doigt et les enfants criaient :"Regarde, regarde, moitié baron et moitié chien !" Barone était pour eux un animal héraldique, le lion rampant sur l'écusson d'un seigneur."   Cela fait le lien avec une idée que je mets au centre de mon travail. Au-delà du livre de Levi, je voudrais que notre rapport au langage sorte de la phase enfantine du "non", celle qui ne conçoit comme usage de ce que l'on met à sa disposition que le geste de le jeter à terre, de le briser. Pour l'exprimer autrement, je souhaite sortir enfin de l'éternelle plainte adulescente du déconstructeur. Les auteurs, les poètes continuent à juger le langage comme un outil : un moyen que l'on évalue à son efficacité, comme un logiciel parmi d'autres — pas assez précis, pas assez riche, une impuissance, une insuffisanse définitive qu'il faudrait tordre et brutaliser pour en espérer quelque chose de vrai. Ce que ce texte donne à voir, c'est un état antérieur à cette séparation : un moment où la perception humaine était encore fondue dans son univers, où nommer et ressentir ne faisaient qu'un. Le langage n'était pas un intermédiaire entre l'homme et le monde ; il en était le tissu même. Ce n'est que peu à peu qu'il s'est détaché de ses deux sources — la réalité et la perception humaine — pour devenir cet outil que nous manions aujourd'hui, à distance des choses.   Ce que ma pratique m'a amené à défendre, c'est l'idée que le langage avance comme une main qui cherche dans l'obscurité, qui tâte le réel et en enregistre, geste après geste, un peu plus de détails, de nuances, de possibilités. Le juger à la manière d'un simple instrument, dont on pourrait mesurer froidement les limites, c'est passer à côté de cette relation vivante — de cette genèse continue. Cette force évocatrice du langage se retrouve dans le style de Carlo Levi, notamment : - dans ses images "L'interdiction était tombée comme une pierre miraculeuse dans l'eau morte de la vie ennuyeuse des seigneurs." - ou dans ses pensées  : "La mort était dans la maison ; j'aimais ces paysans, je sentais la douleur et l'humiliation de mon impuissance. Alors pourquoi une si grande paix descendait-elle en moi ? Il me semblait être détaché de toute chose, de tout lieu, éloigné de toute détermination, perdu hors du temps, en un ailleurs infini."   Les infinies possibilités de combinaisons de mots et de structures lexicales, de précision, de figures et d'images sont pour moi une source de plaisir d'exploration et de renouvellement, non de joie puérile de tordre ou de briser.       Des personnages, pas des figures Ce qui frappe aussi, c'est la manière dont Levi restitue les habitants du village. Sans être des personnages de fiction, ils ont la force que nos sociétés contemporaines peinent parfois à produire : des personnalités marquantes, qu'elles soient négatives — les représentants de l'administration, avec leurs petitesses et leurs fastes ridicules — ou, plus fascinantes encore, les figures paysannes.   "J'en connaissais maintenant beaucoup de ces paysans de Gagliano, à première vue tous pareils, petits, brûlés par le soleil avec des yeux noirs qui ne brillent pas et ne semblent pas regarder, comme les fenêtres vides d'une pièce sombre."   Ces dernières sont saisies dans une dualité qui ne cesse de travailler le texte : des êtres à la fois soumis et forts. Soumis à un travail sans espoir, dans une région où l'irrigation, les routes, les ponts n'ont jamais été construits, où la terre reste face à une nature indifférente, presque hostile — un climat de neige en hiver et de sécheresse extrême en été. Sans soutien technique, l'agriculture s'y réduit à l'épuisement du corps : beaucoup de fatigue humaine, peu de moyens. Ces paysans, acculés à la dette par un système qui ne leur laisse aucune amélioration possible, semblent accepter leur sort comme une fatalité.   "Ces pauvres chants résonnaient dans les rues sombres comme le bruit de la mer dans le creux d'un coquillage; ils s'élevaient sous les froides étoiles de l'hiver et s'éteignaient dans l'air de Noël, plein de l'odeur des beignets, au milieu de la tristesse de ce temps de fête."   Et pourtant, la révolte affleure facilement — parce qu'il y a, sous ce fatalisme apparent, une forme d'authenticité intacte, une force dans le rapport à la nature et au travail. On le sent bien quand on interdit au narrateur, médecin de formation, de soigner les villageois : la révolte est immédiate. Il y a chez ces gens un sens aigu de la légitimité, qui dépasse le simple rapport au droit et à l'État — un sentiment fort du bien et du mal, qui se joue à un niveau d'intensité rare. C'est la vie elle-même, au fond, qui se joue entre ces deux pôles. Fascinant également et si bien évoqué, l'étonnant goût de l'art de ces paysans, ils improvisent des pièces de théâtre ou des joutes verbales, les mariés ont un sens inné de la danse par perception du caractère sacré du moment. Ces scènes insolites, Carlo Levi les raconte avec force et justesse. Il nous laisse percevoir, derrière les apparences de cette vie désolée et monotone, la richesse intérieure de ces hommes et ces femmes. Son style, ses images semblent faits de la même matière que le paysage et ses habitants : sobre, forte et au potentiel imaginaire puissant.   Voici le portrait de Giulia, la "sorcière" : "Giulia était une femme grande et bien faite avec une taille mince comme une amphore, la poitrine et les flancs généreux. Elle devait avoir eu dans sa jeunesse une sorte de barbare et solennelle beauté. Le visage était maintenant ridé par les années et jaune de malaria, mais sa structure sévère gardait les traces de l'ancienne beauté, comme les murs d'un temple classique qui a perdu les marbres qui l'ornaient mais conserve intactes la forme et les proportions. Sur son grand corps majestueux, droit, respirant une force animale se dressait couverte du voile une tête petite à l'ovale allongé. Le front était haut et droit, à demi caché par une mèche de cheveux très noirs, lisses et gras, les yeux en amande noirs et opaques avaient, comme ceux des chèvres, le blanc strié de bleu ciel et de brun. Le nez était long et mince, un peu arqué. La bouche grande, aux lèvres minces et pâles avec un pli amer s'ouvrait dans un rire méchant sur deux rangées de dents éclatantes, solides comme celles d'un loup. Ce visage avait un caractère archaïque très accentué, non à la manière de l'antiquité grecque ou romaine, mais d'une antiquité plus mystérieuse et plus cruelle, née sur cette terre même, pure de tout échange et de toute influence humaine, liée à la glèbe et aux éternelles divinités animales. Une sensualité froide, une obscure ironie, une cruauté instinctive, une dureté imperméable, et une passivité pleine de pouvoir, lui composaient une expression à la fois sévère, intelligente et mauvaise. Dans l'ondoiement des voiles et de la large et courte jupe, ce grand corps se mouvait sur ses longues jambes robustes comme des troncs d'arbres, avec des gestes lents, équilibrés, pleins d'une force harmonieuse et portait droite et fière sur ce socle monumental et naturel la petite tête noire de serpent."   Une écriture qui a su trouver sa distance Ce qui fait la réussite littéraire du texte, c'est aussi la position que Levi choisit d'occuper. Il n'appartient pas à cette communauté ; il la découvre avec le lecteur, en même temps que lui. Mais il ne reste jamais un témoin extérieur. Il cherche à comprendre, à se fondre, à entrer dans des logiques qui peuvent sembler irrationnelles, sans pour autant les faire complètement siennes : il les partage, il les pratique, sans adhésion aveugle mais sans mépris non plus. Aucune condescendance, pas même un sourire amusé devant des pratiques que l'on pourrait juger, de l'extérieur, naïves ou limitées. Carlo Levi nous fait partager son attachement pour cette terre "sans consolation ni douceur " et pour ces paysans qui vivent dans la misère et l'éloignement une "vie immobile sur un sol aride face à la mort."   Deux "beautés" dans une troupe d'acteurs ambulants : "Les femmes n'étaient pas des actrices, mais des déesses. Elles paraissaient sorties du sein de la terre ou descendues d'un nuage : leurs énormes yeux noirs étaient opaques et vides comme ceux des statues. Leurs visages marmoréens barrés par les sourcils noirs et épais et les bouches rouges et charnues se dressaient impassibles sur leurs blancs cous robustes. La mère était grande et opulente avec la sensualité paresseuse d'une Junon archaïque, les filles étaient minces et onduleuses et ressemblaient à des nymphes des bois qu'un caprice aurait fait s'envelopper de haillons bariolés."   Cette ambiguïté assumée culmine dans son rapport à la magie elle-même. Il apprend les usages de la sorcière du village — les philtres, les plantes, les potions, jusqu'aux formules d'abracadabra, qui pour nous appartiennent aux contes pour enfants mais qui, ici, sont pratiquées comme quelque chose de véritable. Que fait-il de cette croyance ? Le texte ne tranche pas, et c'est précisément ce qui le rend fascinant : il donne à voir, sans le trahir, un rapport à la nature dans son sens cosmique — un rapport vitaliste au monde, que l'homme habite sans en connaître les structures profondes, chimiques ou physiques, mais qu'il ressent, tout entier.    "A la fin, elle se laissa amener à m'initier à ces rites terribles qui, par la seule vertu de la parole, attaquent l'une après l'autre toutes les parties vivantes d'un homme, le frappent, le dessèchent et le mènent au tombeau."   Ce que le témoignage donne à la littérature Si ce livre est de la littérature sans être de la fiction, c'est donc parce qu'il parvient à tenir ensemble deux exigences : la justesse absolue et l'intensité du regard — par le choix des mots, la description des gestes, des visages, de la beauté comme de la laideur, de la pauvreté — et une capacité d'immersion qui n'efface jamais la distance de celui qui regarde. Cette même sincérité, Levi l'applique à lui-même : il se montre tel quel, avec ses hésitations, ses désirs, ses renoncements.   C'est peut-être cela, finalement, la leçon la plus précieuse de ce livre pour qui écrit : la force et le pouvoir d'un texte littéraire dépendent de la distance à laquelle se place le texte par rapport à son sujet, une distance (un mot que j'utilise beaucoup dans mes ateliers) qui doit s'ajuster aux intentions de l'auteur, à son envie d'engagement ou de séparation d'avec ce qui est raconté. Ici, Lévi refuse à la fois le jugement et la complaisance, son écriture, par sa force austère, âpre et puissamment poétique restitue, l'espace d'un témoignage, quelque chose de la force originelle du langage.                                  Sylvie R. B. 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