Une émotion gracile affutée et joyeuse plante, parfois, un coinprestement se faufiledans le cliquetis gris de la masse des jours qui se suivent, s’enferrent, sans même se retourner.Le frisson du voyage, car c'est lui, soulève, sans forcerla masse épaisse du temps ordinairecelui qui suit l’ordre officiel des habitudesle docile roulis des heures embrigadées dans la gestion des choses et des amours bien installées.Voyage, nous dit-il !Et nous voilà partis.Tout nu,léger,comme un infime pan d’éternité.

  La liberté formelle : forme et poésie contemporaine  Plus j’écris de la poésie et plus les enjeux et les questionnements se précisent : que faire de la  liberté de la forme qui s'offre au poète depuis le XIXe siècle?   L’on définit souvent l’écriture poétique  par le primat donné à la forme sur le message. Il y a là quelque chose de vrai et pourtant de très largement insuffisant. La poésie instaure  un rapport à la forme et au fond qu'il s'agit de spécifier pas seuelement une prééminence de l'uune sur l'autre. La définition précédente semble orienter la poésie vers une sorte « d’art pour l’art », un peu de fond, très au fond, un peu vague et puis la prééminence de la forme. Mais une forme dont le travail est bien souvent, dans la poésie contemporaine,  la recherche “d’informe” : quelques images, mots seuls ou en duo, fragments en chapelets sans fil…     Et, évidemment, de la possibilité usée jusqu’à saturation, de la disparition de la syntaxe. C’est devenu, bien souvent un dogme : pour faire de la poésie, il faut — et même il suffirait — de désarticuler, de faire disparaitre les articulations de la phrase. J’ai assisté à des “ateliers de poésie “ et le travail, c’était cela : délier les éléments de façon systématique, sans savoir vraiment pourquoi, ce serait cela écrire de la poésie. Cela m’a fait penser à ce que l’on a fait de la liberté sexuelle. Ce qui était au départ, une conquête, une possibilité nouvelle et précieuse est devenue à force d’en user et d’en abuser sans savoir ce que cela apportait - sauf qu’il fallait casser les vieilles relations et multiplier les “expériences” séparées et sans lendemain - une banalisation de l’acte sexuel, un affadissement, une perte qualitative au profit du quantitatif.     Mallarmé et la naissance de la poésie moderne Revenons, pour tenter de comprendre, à l’une de ses sources.Mallarmé qui le premier a affirmé cette séparation de la poésie et de la chose à dire, la disparition du sens clair, plus encore que de la syntaxe, était animé d’un grand projet poétique : la poésie était le moyen d’accès à l’Absolu derrière la banalité du quotidien. Puis il a douté de la capacité de la poésie à révéler directement l’Absolu. Tout en gardant une ambition de forme surpuissante : créer un univers de langage, il a abandonné la possibilité de dire quelque chose du réel ou seulement par suggestion lointaine, souvent hermétique le poète crée un absolu, mais de langage. De cette quête, n’est resté que l’idée de suggestion et de renoncement au réel : un moins-disant renonçant au travail de création d’un monde de forme et de langage. La poésie est devenue l’art du peu, de la présence vague, du blanc, du vide quand le monde s’agite. Comment s’en contenter quand s’impose la nécessité de la reprise du contact sensoriel et la nécessité d’un renouveau de la vie intérieure ?    Que faire de notre belle liberté poétique contemporaine?La poésie semble ne plus oser le beau, l’intense, le tragique, le délicat dans son sens amoureux.   Vers une poésie de l’intensité et de la présence ? Voici, un poème extrait de mon recueil "Des nues et…" qui est une sorte de projet poétique en acte, non pas le lyrisme du moi surpuissant, de l’idéal, mais celui de la position inconfortable du moderne qui ne renonce pas à l’intensité, ne renonce ni à la liberté ni à la quête de la forme.     "Venue d’un temps qui longtemps a rêvéd’une richesse qui germerait de l’intérieurses mots en disent trop, restent là-bas, trop hautperdus dans les nuées qui guident son regardenvolfuite dans le refus de toutes les absencesrefus de regarder, de perdre son regardpudeur trop douloureuse à voir l’art dénudél’art du peu, l’art du rien, avance, à l’aveugletorduse convulsionneles mains posées à plat sur le grand mur barréfermant la route qui menait jadis vers la Forme.Et son chemin s’enliseses pieds et les mains prises dans le bourbiers despourquoi pasdans les pales ornières  du Faire sans critères."           {loadmoduleid 197}  

Placer l’adjectif avant le nom ? Utiliser, par exemple, une "douce inquiétude" ? Une forme très courante dans l’œuvre de Bernanos. Cela pourrait paraitre un détail, une fioriture stylistique, c’est au contraire la preuve que des changements minimes dans l’écriture peuvent modifier le sens, l’intensité, la perception de ce qui est évoqué. Que peut donc apporter cette formule stylistique ? Sur quoi joue-t-elle ? Pourquoi et quand l’utiliser ?    En français moderne, l’adjectif qualificatif épithète se place après le nom qu’il qualifie par exemple : « une femme blonde », un « nuage bas ».    On peut voir dans cette structure - nom et adjectif ensuite -  un signe de clarté et de logique : d’abord ce qui est qualifié puis la qualité « ajoutée », la précision apportée comme élément second, l’ordre correspondant à la primauté sur la chose par rapport à une qualité attribuée à cette chose. Il existe en effet en français une hiérarchie liée à l’ordre des mots, une manière de marquer des priorités, de construire une image du réel au travers d’un ordre. La structure sujet+ verbe+ complément en est l’exemple canonique. Cette hiérarchie permet, à contrario, quand elle est modifiée, de produire des effets stylistiques forts.   Il existe quelques exceptions à cette règle concernant des adjectifs courts et courants (comme "beau", "grand", "petit", "nouveau", "jeune", "vieux") qui se placent souvent avant le nom par habitude linguistique ou pour des raisons d’euphonie, sans altération majeure de sens.   Quelques inversions produisent une modification de sens bien connue comme le " grand homme' et « l’homme grand ». De même, "un ancien canal"  signifie un canal qui n’est plus utilisé, tandis que "un canal ancien" évoque un très long usage. Qu’en est-il pour les inversions qui se substituent à la forme « normale » ? Celles qui inversent l’ordre sans entrer dans ces exceptions ?  Notons d’abord que cette inversion n’est pas toujours possible : « française cuisine » n’existe pas. Par ailleurs, certaines inversions qui se voudraient stylistiques ne sont pas envisageables, elles ne sont pas originales ou expressives, elles sont ridicules : un inquiet regard, cela ne marche pas. Pourquoi ? Trop nettement psychologiques et classifiant (comme un fatigué homme) ? Inélégant au niveau sonore et rythmique ? Est-ce une question d’usage ? Il semble que les trois éléments concourent à percevoir cette inversion comme de la poésie maladroite.   Il est important de se souvenir que cette inversion a une base historique, l’adjectif placé avant le nom était beaucoup plus courant en ancien français caractérisé par un ordre plus « flexible ». Cela permet de comprendre l’importance de « l’usage » qui échappe en partie à toute considération rationnelle ou expressive.    La lecture de Bernanos montre que cette « antéposition » de l’adjectif pour utiliser un terme technique est un marqueur stylistique puissant, pas un simple jeu, une singularité gratuite ou vieillotte. Il ne s’agit pas non plus d’une simple volonté de « faire plus littéraire » ou poétique ou d’un goût pour les archaïsmes.   Une intensité plus forte L’adjectif placé après le nom - la forme "normale" -  est un élément typiquement descriptif, il informe le lecteur. Il précise, qualifie au sens d’ajouter une qualité sans autre effet particulier : « une porte blanche ». Il est principalement : objectif, descriptif, neutre, concret, classificatoire.   L’attribution de la première place en français correspond à une importance plus marquée : l’adjectif antéposé ainsi mis en relief devient plus important, plus essentiel que le nom auquel il se rapporte. Son potentiel est ainsi renforcé.   Comme tout changement, tout écart par rapport à la norme, l’inversion trouble ou tout au moins attire l’attention du lecteur. L’adjectif avant le nom agit souvent comme un projecteur braqué sur l’adjectif. Il frappe d’abord, puis on découvre le nom.    Faire ressentir une qualité physique L’inversion d’un adjectif sensoriel permet de faire plus nettement partager la sensation. L’antéposition attire l’attention sur la qualité avant le substantif, intensifiant la perception.   La "plaine immense" est descriptive, factuelle, même si les caractéristiques de l’adjectif ajoutent une note expressive.   "L’immense plaine", en mettant l’accent, la priorité, sur « immense » en fait jouer à plein les possibilités sensorielles et imaginatives comme dans « une froide brume », la sensation de froid, notamment en lien avec les sonorités de l’adjectif, est plus nette qu’avec une « brume froide ». L’inversion cherche à faire ressentir physiquement et directement ce qu’exprime l’adjectif. L’ensemble produit un effet d’intensité, d’expressivité. Par exemple, "une immense tristesse" a plus d’impact émotionnel "une tristesse immense". On constate parfois une sorte de dramatisation : l’adjectif devient un "accroche" qui colore immédiatement le nom d’une qualité.   Une valeur émotionnelle renforcée Quand l’adjectif précède le nom, il devient souvent plus subjectif, plus affectif, plus expressif. L’adjectif placé avant agit comme un filtre émotionnel. Une « terrible solitude » touche plus qu’une « solitude terrible » :  Le lecteur reçoit d’abord l’émotion (“terrible”), il est touché avant même de comprendre de quoi il s’agit. L’adjectif recouvre une dimension hyperbolique, une extension, et négativement, l’on peut y percevoir un risque d’emphase.   Présence d’un regard Avec l’inversion, le texte révèle la présence du narrateur et de sa subjectivité. Le texte ne décrit pas seulement, nous l’avons vu, il souligne, insiste, et cela marque une intention, un regard avec une valeur plus subjective. C'est pourquoi l’inversion de l'adjectif entre difficilement dans une perspective de focalisation externe marquée : parler d’une douce solitude implique une forme d’intériorité de l’instance narrative.    Une valeur plus “ abstraite ” ou morale Quand il s’agit de sentiments, d’émotions, de vie intérieure, l’adjectif placé avant peut devenir le lieu d’un jugement. Le narrateur prend position. Il ressent, interprète comme dans : « un étrange malaise » ou « un triste souvenir ». Il juge : « Un homme pauvre » reste factuel = sans argent  « Un pauvre homme » est un malheureux, l’adjectif évoque un sentiment de pitié. « Fille curieuse » signale l’étrangeté, « une curieuse fille » marque plus nettement l’interrogation et même la suspicion. Idem « une histoire étrange » reste descriptif, tandis qu’« une étrange histoire » sous-entend une impression personnelle L’adjectif devient évaluatif et parfois même stipule un jugement moral.   L’antéposition influence le ton et peut changer le sens Chez Gustave Flaubert, l’adjectif antéposé sert souvent à suggérer une ironie : « Ce misérable bonheur » a une tout autre tonalité que « ce bonheur misérable »   Ou encore « cette pauvre existence ».   Chez Bernanos, le procédé amplifie le tragique, le spirituel, l’angoisse, la ferveur. L’adjectif placé avant revêt souvent une dimension symbolique, spirituelle ou morale comme dans une « secrète espérance » ou une « immense peur » ou encore une « terrible solitude ». Cette construction participe à la mise en place d’un style lyrique en accord avec la dimension transcendante des questions qui animent les personnages Les adjectifs ne décrivent pas : ils changent de nature et traduisent un état ou un mouvement intérieur.    Dimension poétique Si l’antéposition intensifie les descriptions sensorielles ou émotionnelles, elle contribue à créer une atmosphère et à la rendre perceptible. On retrouve cette recherche dans la poésie, chez Victor Hugo par exemple avec "les vastes plaines" où l’inversion amplifie l’échelle épique et élargit la vision. C’est un choix que l’on peut qualifier de « poétique » au sens de travail de nuance par un travail sur la langue et de jeu avec les normes linguistiques. L’usage purement archaïsant ou lyrique sans motivation de sens ou de musicalité tire l’inversion vers un effet artificiel peu souhaitable.    Effet rythmique L’inversion ralentit la lecture, l’adjectif entraine le lecteur dans un imaginaire qualitatif et sensible, une vibration et crée un effet sonore, une musicalité spécifique.  « Dans la nuit froide » reste au niveau du sens, tandis que « dans la froide nuit » libère une intensité sonore et poétique.   En stylistique classique, selon la loi dite de la "cadence majeure ", un adjectif court précédant un nom long crée un rythme ascendant (par exemple, "noir corbeau" vs "corbeau noir"), augmentant l’intensité prosodique. L’inversion fait donc partie des moyens rythmiques et poétiques qui permettent de rendre un texte plus musical par la modification de l’harmonie des sons. Des séquences d’adjectifs antéposés peuvent donner un aspect de litanie avec un effet incantatoire. Au contraire, si l’adjectif est long, l’antéposition peut alourdir la phrase, créant un effet de solennité ou d’ironie (dans l’humour ou la satire, cela peut parodier un style ampoulé).   Création d’une unité plus forte des deux éléments adjectifs et nom L’adjectif placé avant tend à être perçu comme plus intégré au nom, il donne l’impression d’une unité, non plus d’une qualité ajoutée, mais d’une entité constituée de deux mots. L’inversion crée une impression de fusion plus forte avec le nom, l’adjectif devient une comme partie de l’identité du nom et l’ensemble crée un bloc de sens et d’émotion : une « sombre affaire » semble une expression quasi inextricable, chargée de sens complexes. Un « triste destin », une « douce mélancolie » évoquent une métaphore, une image vivante.  Ces groupes produisent l’effet de « formules poétiques » qui ont quelque chose d’une magie à disposition des poètes comme des romanciers. On trouve ainsi chez Victor Hugo : la sombre mer, l’immense ciel, la profonde nuit… Il faut noter que certains de ces « blocs » ne peuvent pas être inversés : une « douce langueur » ne se substitue pas à une « langueur douce » qui n’est pas utilisée. Entrent dans cette dimension les puissants blocs oymoriques dont le plus célèbre reste une « obscure clarté ». Les deux éléments se frottent, s’opposent tout en formant un duo dans lequel le substantif n’a pas de prééminence. Adjectif et nom sont unis dans une sorte d’intimité profonde, et pour être fidèle à notre sujet : dans une profonde intimité !    Exemples d'antéposition chez des auteurs contemporains  Cet usage n’a pas disparu chez les auteurs contemporains, même s’il reste parcimonieux. On le trouve même chez Annie Ernaux et son écriture plate, si l’usage est plus rare, il reste significatif, l’inversion est là pour souligner une intensité subjective et affective : « cette douloureuse expérience », « ce terrible silence », « une longue solitude », « violente colère ».   On en trouve chez de nombreux auteurs un usage récurrent de certains blocs adjectif + nom  chez :  Patrick Modiano (très sensible à cet usage) : « une grande solitude »  Houellebecq « une étrange impression » J.M.G. Le Clézio de façon plus poétique : « immense silence », « chaudes couleurs », « lourde chaleur », « lentes vagues » Pierre Michon, auteur au style très travaillé, parfois archaïsant :  « haute figure », « vif regard »  Des antépositions plus audacieuses créent un effet de dépaysement, d’intensité chez : Jean Echenoz : « une remarquable absence d’intérêt » Éric Chevillard : « un formidable ennui », « une singulière créature »    Tanguy Viel : « soudaine violence »    En conclusion, l’antéposition de l’adjectif, par une simple inversion, apporte une richesse expressive au texte en modifiant le lien sémantique entre adjectif et nom et en enrichissant la dimension rythmique et poétique du texte. Il contribue à donner la sensation de « voix » dans le texte. C’est un outil stylistique puissant qui trouve toute sa place dans une littérature contemporaine à condition de porter une véritable intention (ou une intention véritable ?) de forme et de sens.  Chez les auteurs classiques, comme chez les écrivains d’aujourd’hui, il sert à transformer une simple description en expérience sensible, à intensifier, à donner un ton particulier ou à ouvrir sur une dimension qui dépasse le matérialisme.     {loadmoduleid 197}