Pas trop de dialogues dans un roman !  Voici l'un de ces lieux communs de l'écriture littéraire qui ont la vie dure. Si la littérature est un art et non un produit standardisé ou un rituel, elle doit pouvoir utiliser dialogue, description ou récit à sa guise. Mais il s'agit ici du roman me direz-vous, c'est un genre avec ses codes dont il faut tenir compte. Jacques Le Fataliste, roman "hybride" selon l'expression de Marie-Hélène Boblet, nous prouve que le genre « roman » n'a jamais été une forme pure. Aujourd'hui plus encore, le mot roman et donc le genre  qui porte ce nom, n'est qu'un moyen de se repérer et non une série de règles et de recettes à respecter.   Un bon dialogue offre des possibilités spécifiques qui ne pourront pas être atteintes sans lui : impression d'immédiateté, reconnaissance des différences entre les personnages par leur façon de s'exprimer, saisie directe de leur "voix" et, ce qui me semble essentiel, une façon subtile de cerner les relations entre les personnages sans passer par la machine à expliquer que devient si vite le narrateur. Le dialogue allège le rythme et laisse la place au lecteur : sous-entendus, allusions … sont pris au vol et non révélés par une instance indépendante. La forme des répliques, leur alternance prennent ici une valeur spécifique.  Paresse de l'auteur? L'écriture serait-elle une épreuve de bonne conduite, un test à l'effort ? Une démonstration de force littéraire et de bonne volonté ? Etrange positionnement ! Doit-on en conclure que le théâtre est le domaine des fainéants ? Un dialogue vivant et réaliste n'est pas facile à écrire. Une question d'équilibre ? La recherche systématique de l'équilibre court le risque d'exclure l'originalité, la fulgurance, la forme inédite… Explorer le roman dialogué, se situer à la limite du roman et du théâtre ? Pourquoi pas, si cela apporte de nouvelles pistes, correspond au thème et se déploie avec talent ? Le dialogue n'est-il pas aussi une manière de faire confiance à la force du verbe ?  De se rapprocher de la vie ?   Rester ouvert au travail d'un auteur sans à-priori me semble indispensable pour échapper à la sclérose. Curieusement, ce sont souvent ceux qui dénoncent la standardisation de la littérature contemporaine qui, d'un autre côté, jugent une œuvre d'après de tels critères, étrangers à sa logique interne.    Quelques pistes de lecture : - Le Roman dialogué après 1950. Poétique de l'hybridité, Marie-Hélène Boblet (Honoré Champion ) - Diderot - Jacques le fataliste Parmi tant d'autres  que l'on pourrait cite :r de nombreux livres d'Amélie Nothomb, mais aussi de Marguerite Duras, de Nathalie Sarraute qui sont des romans dialogués. - Le Bruit et la fureur de William Faulkner est essentiellement un roman dialogué. Un exemple extrême, Le diner en ville de Claude Mauriac n'est constitué que par les échanges polyphoniques de huit convives autour d'une table dans un diner mondain.     {loadmoduleid 197} 

Écrire un dialogue Thème propice à un atelier d'écriture  sur ce sujet : "L'aveu". Le dialogue, une fausse facilité ?Avec le récit et la description, le dialogue fait partie des grandes alternatives de la narration. Réputé comme facteur de vivacité donnant l'impression d'assister en direct à la scène, le dialogue nécessite une mise en forme particulière pour développer ses qualités potentielles. Même si le dialogue en style direct imite une conversation, cette "transcription" demande une certaine maitrise pour donner l'impression au lecteur que ce dialogue imaginaire est un véritable dialogue. Ce sera l'objet de cet article : comment écrire un dialogue vivant qui ne semble pas artficiel ?    Rapidité et impression d’immédiateté du dialogue Construire un dialogue pour allèger le rythme du récit1. Incises  D'une manière générale, les incises sont des propositions indépendantes insérées dans une phrase, entre virgules ou tirets ou parenthèses, et qui forment un sens partiel différent du sens principal.  - Hors dialogue, les incises, dans une phrase , peuvent être comparées à des fenêtres qui s’ouvrent. - Dans un dialogue en style direct, on appelle incises, les propositions ajoutées ou rejetées à la fin des paroles transcrites pour indiquer qui parle (spécifier l’interlocuteur), pour préciser comment sont dites ces paroles (ton, évolution de celui-ci, intensité…) et parfois des renseignements sur le contexte. Les incises structurent le dialogue et matérialisent son style. Elles allègent en évitant les propositions relatives du discours indirect : Il a dit que…Concernant l’incise de dialogue, l'un des choix importants se fait entre : des verbes neutres (dire, ajouter…) :— Je vais me coucher, dit-il. ou, au contraire, des verbes chargés de préciser comment la parole est dite : répliquer, ajouter, crier, murmure, souffler, beugler… Certains auteurs en utilisent toute une panoplie. Le risque est de donner l’impression d’une expressivité surajoutée. — Je vais me coucher, murmura-t--il. 2. Didascalies En plus de la désignation de celui qui parle et de sa manière de le faire, on peut ajouter aux incises ce que l'on appelle au théâtre des didascalies : ce sont les informations données dans une pièce de théâtre par l’auteur à l’acteur et au metteur en scène, mais également au lecteur. — Je vais me coucher, dit-il en refermant lentement la fenêtre, sans même la regarder.Incises et didascalies doivent être bien choisies et bien pesées pour ne pas alourdir ou sembler maladroites ou artificielles. Elles peuvent donner l’impression de voix off ou de scène vécue.  Leur dosage, qui peut aller de l’absence totale à une utilisation développée et récurrente, est à moduler en fonction de l'effet recherché, du type de dialogue, du style...    3. Typographie et ponctuation Cette question, choisir une typographie, se servir ou pas de ponctuation spécifique pour un dialogue,  peut sembler scolaire et secondaire ou m^mee désuète, mais on ne peut l’éviter, car elle conditionne la lecture et la compréhension du dialogue. Elle se pose aussi au moment de l’impression et change l’aspect visuel du texte et donc sa perception. – Le guillemet français « » (pas de guillemets à l’anglaise "..." pour les dialogues ) ouvre -en principe- chaque dialogue, le séparant du reste du texte, puis il est remplacé par un tiret à chaque réplique c’est-à-dire à chaque changement d’interlocuteur. Un nouveau guillemet marque la fin du dialogue.Si les incises sont courtes et glissées dans la réplique, elles s’insèrent à l’intérieur des guillemets, si elles sont longues et séparées, il faut fermer les guillemets avant l’incise et les réouvrir ensuite. L’édition actuelle tend à se passer des guillemets : ne restent que les tirets. Il s’agit - non pas des tirets courts des mots composés - mais des tirets cadratin (tiret long). Vous devez chercher les touches correspondantes selon le système d’exploitation de votre ordinateur.Pas de majuscule au début des incises, même après une réplique qui se termine par un point, celui-ci est remplacé par une virgule.S’il y a peu de paroles rapportées (pas de bloc de dialogues, mais une réplique isolée), l’on met des guillemets fermés. « Je reviendrai demain », dit-il.Lorsque le dialogue en discours direct est introduit dans un paragraphe non dialogué, l’on met deux points qui marquent la parole rapportée qui se glisse dans un paragraphe. Exemple : Elle répéta qu’il devait partir, qu’elle en avait marre et termina par : « Tu as compris maintenant ?— Oui, j’ai compris, ça va, arrête. »Si la phrase rapportée se termine par un point d’exclamation ou d’interrogation, il est conservé, mais l’incise n’est pas introduite par une virgule (et toujours sans majuscule).Parmi les divers usages que l’on rencontre du tiret, je prône  :    – Tiret classique court pour les mots composés, les listes et les incises à l’intérieur des phrases (on trouve aussi parfois les demi-cadratins ou cadratins dans ce cas).    — Tiret cadratin pour les dialogues. Je n’utilise pas le demi-cadratin.Espaces : là aussi plusieurs options, mais le plus souvent, on laisse un espace avant et après tirets et cadratins. 4. Esthétique de la page  Passage à la ligne ou pas, bloc de dialogue ou pas, ces choix changent l’aspect de la page.   Le mélange bloc dialogue + paragraphe classique avec paroles rapportées incluses, permet d’intégrer le dialogue dans le texte, le rend moins solennel, moins tendu, coupe l’aspect de joute oratoire et de ricochet de répliques. On s’éloigne visuellement du théâtre. Il s'agit typiquement d'un choix d'auteur. Quel que soit le choix de l’auteur : respect strict des règles ou prise de liberté, comme pour la ponctuation, l’usage maîtrisé et cohérent de ces marqueurs va contribuer à caractériser son style. Spécificités de l’écriture du dialogue La forme la plus usitée du dialogue est celle qui cherche à se rapprocher de l’oral. Il semble suffire d’imiter les paroles, de faire une sorte de sténographie d’une conversation imaginaire, une transcription exacte. Le dialogue s’inscrit alors dans une quête de réalisme pour obtenir l’effet de parole vive, authentique comme si le lecteur était tout proche et entend la conversation directement dans son oreille ! Le personnage est là, sans intermédiaires, avec ses mots et ses phrases, il semble parler naturellement. La dimension de fiction, de récit, s’efface.On retrouve là l’idée du plaisir de la conversation depuis le XVIIe et de l’importance des échanges ordinaires. L’effet de vie et de présence immédiate est un élément majeur de la fiction : le dialogue fait partie des effets de réel romanesques. Il y a aussi dans cette envie de faire vrai le fait que le roman reste hanté par la puissance du théâtre. En réalité, le dialogue n’est pas une transcription exacte du réel : c’est un travail de reconstitution.— Il doit supprimer (ou en tout cas maitriser) les bafouillages, les euh, les repentirs, les ratés, les petits bruits de gorges… Cependant, les lapsus, les balbutiements peuvent être utilisés, car ils sont parfois lourds de sens. – Des tournures qui « font oral » sont parfois ajoutées : phrases tronquées, français plus ou moins simplifié selon le milieu social des personnages, leur âge… Parmi les choix de l’auteur  de dialogue : imiter l’oralité ou pas, par exemple en mettant ou pas les « ne » de la négation.— On peut introduire des éléments de pensée comme si le dialogue surgissait de façon spontanéeJe devrais y aller… J’ai pensé que… Quand je vois… Tu sais je….– Cependant, à trop vouloir se faire « oral », le dialogue court le risque de la banalité : il ne faut pas avoir systématiquement peur de répliques « intelligentes » ou un peu développées, il faut surtout s’assurer qu’elles collent au personnage et semblent émaner de lui.— À l’inverse, des didascalies avec des mots bien choisis peuvent rendre intéressantes des répliques anodines. Comme dans notre exemple précédent :                                     — Je vais me coucher, dit-il en refermant lentement la fenêtre, sans même la regarder. Il est intéressant de distinguer et donc d'écrire différemment :— Le dialogue qui cherche à faire entrer le lecteur dans l’intimité d’un échange. — Celui qui reste sur le plan de la conversation sociale, plus convenue qui explore les non-dits. L’écriture dépend du « jeu de rôles » qui opère : social, familial, amoureux…   Les choix d'auteur concernant la présence ou l'absence de contexte influence le  contenu des échanges et des didascalies.En plus des incises, plus ou moins longues, l’on peut ajouter du contexte avant le dialogue ou en conclusion et même pendant ( en coupant le dialogue par un court paragraphe séparé). Si l’on a choisi de mettre des guillemets, ils doivent être clos puis réouverts.  Ce contexte peut être : – 1 Un contexte au sens d’éléments de la situation dans laquelle le dialogue s’inscrit.Le risque étant ici que le dialogue apparaisse comme un prétexte pour donner des explications même s’il doit, en fait, assumer ce rôle. Le dialogue permet de faire circuler des informations, mais de façon naturelle. Il faut donc se projeter dans un dialogue réel, qui part des personnages eux-mêmes et non du désir d’expliquer. Le travail d'écriture consistera alors à chercher une forme spécifique pour les répliques, ce sera l’objet d’un paragraphe plus bas. — 2 Le contexte du dialogue lui-même en tant que scène.Dans un texte littéraire, il n’y aura pas, comme au théâtre, de jeu d’acteurs, de décor, de mise en scène pour compléter le dialogue. Les mots doivent les remplacer. Il est intéressant de rappeler que, même hors dialogue, l’écriture doit remplacer par les mots tous les autres moyens habituels de communication, ce que l'on appelle la comminication non verbale (visgae, gestes, postures...) Il faut donc choisir quelle place laisser à ce qui a lieu hors paroles échangées notamment : Intégrer ce qui se passe autour : mouvements, résonance des bruits, éléments extérieurs. Il s’agit de : - Créer une atmosphère autour de l’échange de paroles.- Ajouter une dimension visuelle à la dimension sonore : influence du lieu, par exemple de la lumière… pour donner au lecteur la possibilité d’imaginer la scène.- Donner des indications sur le déroulement du temps (si on le souhaite) notamment par les incises : d’abord, puis, à la fin… lentement. soudain… pause : silence.   - Ajouter des éléments de la communication non verbale évoquée plus haut : expression des visages, mimiques, attitudes et mouvements des corps, intonations, inflexions de la voix, particularité de l’expression vocale… La conversation, ce qui est dit, peut être insignifiante, mais des détails, regards, gestes peuvent porter une signification essentielle. Cette multiplicité de tâches peut être un piège. Comme l’auteur de théâtre ne doit pas remplacer l’imagination du metteur en scène et doit se contenter d’une didascalie, celui qui écrit doit laisser place à la mise en scène imaginaire du lecteur.   L’auteur doit faire des choix en fonction de sa vision du dialogue : l’on retrouve la dimension essentielle de dosage personnel et adapté à chaque texte. Élaboration et différenciation des interventions des personnages dans le dialogue  « Moi, j’aime bien qu’il y ait de la conversation dans un livre, mais ce que je n’aime pas c’est qu’on me dise à quoi ressemble le gars qui parle. Je veux savoir comment il est d’après la façon dont il parle. Savoir ce que le gars pense d’après ce qu’il dit… J’aime aussi qu’il y ait des descriptions, mais pas trop quand même. » John Steinbeck, Tendre jeudi. Il est intéressant que l’on puisse reconnaître chacun des interlocuteurs par leur façon de s’exprimer, les tournures, expressions personnelles, tics de langage, formes verbales, type de phrase : créer une « parlure » propre à chacun.Il s’agit aussi de faire entendre leur voix, une sorte de « geste vocal » spécifique, une attention aux sons, aux pauses, aux élans de la parole - débit, accents, étirement, suspend…- une sorte de mélodie, qui permet de sentir une élocution particulière, une sorte de timbre.   Même si le dialogue laisse la place, dans des incises et les apartés, aux pensées des protagonistes, à des commentaires intérieurs, la mise en place ou l’approfondissement des personnages se fait surtout par les paroles échangées qui font sentir l’état d’esprit, mais aussi leurs changements, l’évolution des émotions et des sentiments. Il ne s’agit pas de se servir des répliques pour présenter les personnages. Il est préférable de penser que le dialogue donne une sorte d’accès direct au personnage comme une rencontre informelle avec tout ce qu’elle a d’intense, de superficiel, de faux même, parfois. La parole échangée permet de situer indirectement le personnage socialement, culturellement. Mentalement aussi : son imaginaire transparait au travers de ses mots. Il faut ainsi donner à chaque personnage son « ton » particulier (qui peut évoluer). Le dialogue est un moment de vie inséré directement dans le récit, il doit prendre le risque de l’incompréhension ou, plutôt, tenter de susciter l’intuition, la perception des personnages au travers de leurs mots, de leur ton, leurs attitudes, leurs réactions, et peu par le factuel. Il ne faut pas chercher à expliquer, plutôt à simuler une présence.   Le dialogue interroge la possibilité de la vérité de l’échange : les paroles expriment, mais aussi trahissent, dissimulent l’être du personnage.    Ainsi, en atelier d'écriture, une proposition d'écriture de dialogue autour du thème de l’aveu invite aux dévoilements, aux conflits, aux esquives aussi.  Il faut assumer que le dialogue n'est pas qu'un échange sincère, mais soit un jeu entre les personnages, l’aveu leur ouvrant, peut-être, la possibilité de les faire sortir de leurs rôles.   Rappelons que la conception classique du « personnage type » a laissé la place, notamment avec le Nouveau Roman, à une simple instance indéterminée, mouvante ou à la recherche d’elle-même. Le dialogue peut être l'une des étapes clés de cette exploration.   Rythme et dialogue Le dialogue s’insère dans le récit et, comme la description, il introduit une rupture dans la dynamique narrative. Il se déroule avec un rythme particulier : enchainement des répliques interrompues parfois par des didascalies, des apartés ou pas… Ces enchainements obéissent à des conventions, à des règles de la communication, de la rhétorique (art du langage), mais aussi aux codes sociaux et culturels, aux règles de coopération. La parole est flot, flux, débit : l’écriture risque de la figer, il s’agit donc de discipliner le foisonnement verbal sans étouffer la vie.Le rythme dépend de la situation et du tempérament ou de l’état affectif des personnages : changements de rythme, coupures, accalmies, emballements, silences, moments de cristallisation dramatique se distribuent en fonction des enjeux dramatiques et des attentes des personnages.Avec le thème de l’aveu, la relation est dissymétrique : attente, rapport de force, espoir, fuite… Il faut gérer la tension entre deux pôles : l’oralité et sa dynamique particulière / la formalisation et l’exploitation des ressources de l’écriture littéraire. Le travail rythmique du dialogue consiste à veiller à la vivacité, mais aussi à en soigner les articulations  : - articulation entre les répliques et avec les digressions - insertions des coupures, des ruptures qui sont de pauses chargées de sens.  {loadmoduleid 197}  

  Le narrateur : choisir un pronom Dans un texte, le choix du ou des narrateurs se manifeste d’abord par la façon dont les verbes sont conjugués, par le ou les pronoms que l'auteur a choisi d'utiliser.    Une citation du début de l’article de Michel Butor intitulé « L’usage des pronoms personnels dans le roman » en pose parfaitement le cadre :  « Les romans sont habituellement écrits à la troisième ou à la première personne, et nous savons bien que le choix de l’une de ces formes n’est nullement indifférent ; ce n’est pas tout à fait la même chose qui peut nous être raconté dans l’un ou l’autre cas, et surtout notre situation de lecteur par rapport à ce qu’on nous dit est transformée. »   Ainsi, cet aspect qui pourrait, à première vue, sembler n'être que "grammatical" est la partie la plus visible d’un ensemble de choix décisifs que chaque texte opère. Le choix d'un pronom reste un élément essentiel de l'écriture de fiction, les développements ci-dessous en détaillent les principales résonances. L'une des principales est la question de la "distance" entre le texte et ce qu'il raconte, entre le texte et  l'intériorité, les actes et les motivations des personnages.      Écrire à la troisième personne « La forme la plus naïve, fondamentale, de la narration est la troisième personne… À l’intérieur de l’univers romanesque, la troisième personne “représente” cet univers en tant qu’il est différent de l’auteur et du lecteur, la première représente l’auteur, la seconde le lecteur… » a très justement écrit Michel Butor.    Le choix de la troisième personne est le choix par excellence de la fiction, celui du conteur : l'histoire d'un personnage, « il » ou « elle »,  va se dérouler au fil des pages.    La troisième personne instaure une distance. Le narrateur montre au lecteur les personnages en train de vivre et d'agir, ils sont comme "au bout de son doigt". La dimension immersive est celle de l'histoire racontée, de son déroulement, de ses péripéties. Il peut se mettre en place, comme c'est le cas le plus souvent, une forme d'identfication aux personnages, mais elle se fera au travers de ce qui arrive aux personnages, comme l'a écrit Michel Butor, le lecteur se projette dans un univers autre : projection, immersion mais pas fusion. Le narrateur raconte une histoire qui n'est pas la sienne, le lecteur entre dans l'histoire, il peut entrer dans la psyché du personnage, mais cela reste un "il" ou un "elle" que l'on perçoit dans leur univers, celui du récit.     Écrire à la première personne Le récit avec « je » implique le narrateur, il raconte sa propre histoire, mais ce type de récit ne se limite pas au témoignage, car l'univers ainsi raconté "de l'intérieur" d'un personnage garde une part d'imaginaire et de liberté parrapport à la réalité.   Le"je" a détrôné au XXe siècle le "il"  omniprésent dans le roman réaliste du XIX. Il ne faut pas en conclure que l'exprience du "je " serait récente. Déjà,  Les Confessions de Saint Augustin (397 et 401), premier récit autobiographique de cet ampleur, sont écrites avec "Je". Entre récit de soi et récit de fiction, le "je" brouille les pistes pour culminer avec le succès et la multiplication depuis quelques dizaines d'années de l'autofiction qui revendique cette ambiguité.   Avec la multiplication des récits à la première personne, Il semblerait qu'on ait, en quelque sorte, renoncé à  deux dimensions jusque-là prégnantes dans la littérature : - La possibilité de l'histoire qui se raconte seule, de la pure fiction : comme si l'on mettait de nos jours en pratique l'idée qu'il y a derrière chaque récit quelqu'un qui raconte et, de façon ténue ou massive, quelqu'un qui se raconte ou, tout au moins, quelqu'un qui utilise son expérience, sa vie, ses rêves pour mettre en place toute fiction. - L'identification entre fiction et entrée dans un univers autre. Beaucoup de récits avec "je" recréent un univers dans lequel le lecteur se retrouve complètement : ses préoccupations, sa génération, son cadre de vie... Le succès de la littérature de Fantaisy, des fictions qui se passent dans des univers de type "Moyen-Âge magique" pourraient être compris comme une réponse, une échappatoire, une alternative un peu extrême, à cette vision de la littérature "sans dépaysement".   Écrire avec  "je", c'est aussi une manière d'admettre que tout récit et même tout ce qui est humain est soumis à un point de vue, une forme de partialité, choisir le "je", c'est une façon de renoncer à raconter "l'histoire" dans sa version vraie, unique et définitive. On peut relier cette tendance à une vision majoritairement relativiste, individualiste ou communautaire de note société contemporaine.  Le récit ne se veut non plus universel, "Le Récit de l'histoire telle qu'elle s'est passée", mais se pose comme un regard parmi d'autres possibles, un regard provenant d'une place particulière.   Le "je" est, par nature, focalisé sur l'intériorité, les sensations individuelles. Avec le "je", le récit devient celui d'une perception subjective. L'accès au monde se fait au travers d'un point de vue individuel, d’une conscience.    C'est ainsi le pronom qui permet d'entrer totalement dans une subjectivité, la voie royale pour une exploration des tourments et des obsessions. Ce n'est pas la seule. La troisième personne, à sa façon, permet aussi d'aller loin dans l'intériorité, tout en gardant la possibilité d'une distance et de l'intervention d'un narrateur, nous le verrons dans le paragraphe suivant.    Le texte avec "je" peut être perçu par le lecteur au-delà du récit, mais comme une rencontre avec un être qui se livre - plus ou moins : le « je » peut rester discret en matière d’intériorité. Il n’est pas toujours synonyme d’épanchement, il peut rester extérieur à ce qu’il raconte.   Le « je » permet toutefois l’émergence d’une parole singulière, il oriente le récit vers l’idée de partage d’expérience, mais, comme les autres choix de pronom, il n’est pas monolithique. L'on peut choisir : - un « je » immergé, intérieur - un « je » distancié, taiseux - un « je » écrivant après coup ou au contraire, plongé totalement dans le présent  - un « je » hésitant - un « je » non fiable… Et chaque "je" est un mélange unique de ces composantes narratives et surtout humaines !   Le passage du "il" au "je " est d'autant plus naturel et tentant que l'auteur met toujours quelque chose de son expérience, de sa sensibilité ou de ses rêves dans ses écrits.   Le "je" est aussi le choix de celui qui veut présenter son récit comme "authentique". Pour conclure brièvement, le "je" peut impliquer : - une quête de vérité personnelle - l'acceptation d'une définitive subjectivité du récit.     Cas particulier : une troisième personne qui fonctionne comme un "je"  Le « il » ou « elle » peuvent mener à l’omniscience, mais aussi fonctionner comme un « je » en restituant de façon privilégiée les émotions d'un personnage.   Ainsi, mon roman Sève d’automne est écrit avec un « il » qui fonctionne comme un « je » : tout est vu, vécu et senti - focalisé pour employer un terme technique - du point de vue de Louis. Ce choix du « il » permet, par rapport au "je" de garder une distance, de s’interroger en jouant sur la limite entre pensée et regard du narrateur et du personnage : est-ce l’interrogation du personnage ou de la voix du narrateur ? De cette voix qui raconte ? L’histoire peut ainsi échapper à l’étroitesse du « je », on peut voir le personnage de loin, et le narrateur donner un sens à ce qui se passe, à ce qui lui arrive, tout en donnant un accès total à une subjectivité et focaliser les informations à partir de celle-ci… Cette écriture à la troisième personne permet de cumuler la proximité du "je", celle d'être un regard individuel et la possibilité d'une forme de distance et d'incursions d'un narrateur. Toutefois, si plusieurs personnages sont en présence, j'ai veillé dans Sève d'automne à ce que seule la pensée de Louis et son point de vue soient donnés pour que la focalisation soit respectée. Les autres personnages,  perçus de l'extérieur, restent opaques. C'est une des solutions qui permettent d'écrire les difficultés à communiquer, la solitude exitencielle.   Paul Valery a expliqué, à propos de la première partie de son livre « Mon Faust », écrite à la troisième personne : «  On connait des “il” des “elle” des “eux”, exploration de la troisième personne fictive, qui permet de se connaitre mieux ».   L’écriture à la troisième personne peut ainsi constituer une voie détournée d’expérimentation de soi, ce qu’est souvent, de façon plus en moins prégnante, le cœur de l’écriture de fiction.      Choisir un autre pronom pour écrire ?  « Chaque fois que l’auteur en utilisera une autre, ce sera d’une certaine façon une “figure”, il nous invitera à ne pas la prendre à la lettre, mais à la superposer sur celle-là toujours sous-entendue. » Michel Butor L'auteur choisit alors de bouleverser les rôles et les relations à l'intérieur de la triade auteur/ narrateur /lecteur. Ce bouleversement n'est possible que parce que les positions et les séparations entre ces trois acteurs du récit fictionnel n'ont pas la rigidité du récit dans la vie réelle. Notons que nous retrouvons ici le Triumvirat évoqué à propos du narrateur omniscient , trois personnes grammaticales pour trois acteurs plus ou moins imbriqués. Trois partenaires, auteur, narrateur et lecteur, qui échangent entre eux et peuvent échanger ou brouiller leurs rôles comme c'est le cas lorsque l'on décide de confier la narration à la deuxième personne.     Écrire à la deuxième personne L'usage du « tu » et celui du « vous » sont deux façons d'écrire, deux procédés qui paraissent moins naturels.   Les récits à la deuxième personne comportent  une dimension d’adresse : au lecteur, à un personnage, au narrateur à lui-même… Le récit, moins réflexif qu’avec « je », moins abstrait qu’avec « il », prend une dimension polyphonique quasi dialoguée. Quelqu’un parle à quelqu’un, plusieurs subjectivités sont en jeu au sein même de la narration ; ce sont de manière plus ou moins diffuse, les trois interlocuteurs évoqués plus haut : narrateur, lecteur, personnage.   Écrire avec "tu" Comme le « vous », le "tu" est une forme d'adresse. Il semble prendre le lecteur à partie, le tutoiement ajoutant une impression de proximité.  Le texte parle à quelqu’un en particulier. Les possibilités, les effets produits par ce "tu" restent multiples, mais il y a toujours quelque chose de curieux, de troublant dans cette façon de raconter à quelqu'un sa propre histoire !   Le "tu" peut s'adresser : - au lecteur - au personnage - jouer sur ces deux dimensions.    Dans le texte de Charles Juliet, Lambeaux, un « je » discret s’adresse à un « tu » omniprésent qui représente sa mère morte. Il ne s’agit pas simplement d’un dialogue avec l’absente, mais de « se mettre à sa place ». Le texte semble dire : je t’imagine, je peux me mettre à ta place, je ne  te connais pas, mais je te cherche, je voudrais me rapprocher. Le « tu » cherche ici à créer une relation, explorer une forme de compréhension.   Dans le texte de Georges Perec, Un Homme qui dort, le « tu » opère une sorte de dédoublement, le narrateur se regarde vivre et réagir, par un effet de miroir, le narrateur se parle à lui-même.  Il peut y avoir une dimension d'enseignement, de révélation dans un récit destiné à ce "tu" : je te montre qui tu es. Chez Perec: je vois qui je suis.      Dans Si par une nuit d’hiver un voyageu, d’Italo Calvino, des chemins s’imbriquent. Le « tu » est une façon de faire sentir une présence, comme si le texte racontait directement ce qu’il a sous les yeux, mais cela, justement, ce qu’il a sous les yeux, est un motif d’indécision, car il peut être réel ou imaginaire. Parfois le « tu » est affirmatif : le narrateur sait ou devine, d’autres fois le « tu » rencontre l’imaginaire et s’ouvre alors une sorte de dialogue dans l’espace même de l’imaginaire.     Intéressante est aussi la liaison entre l’adresse  - phénomène grammatical - et la dimension temporelle. - Quand le "tu" se conjugue au présent, nous sommes dans la vision, la co-présence ou l’actualité d’un rêve, d’un souvenir, d’un fantasme : "Tu es seule, assise..."  Le "tu" au présent est immersif.   - Quand le "tu" est à  l’imparfait : le passé peut aussi prendre la dimension du rêve. La scène réelle ou imaginaire semble comme vécue de nouveau : "Tu étais seule, assise…" Le "tu" au passé est remémoration.     Conclusion synthétique sur l’usage du « tu » - Il a une force que l'on peut ressentir comme invasive : je sais qui tu es ou je te devine. Dans le texte de Charles Juliet, le narrateur est aussi bien à l’intérieur qu’à l’extérieur du personnage évoqué, c'est lui qui donne le sens de ce qui arrive à ce « tu ». -  Le "tu" peut être aussi accusateur - quoique le "vous "semble plus approprié encore à cette dimension. - Il peut avoir une dimension de manipulation ou d'introspection forcée : je te vois, je suis proche et je sais ce que tu fais. Ma présence, mes affirmations te dénoncent, t'influencent. - Il place le lecteur dans une position particulière et délicate, celui-ci devient parfois comme  un voyeur pris à témoin dans une relation.  - Le lecteur peut aussi être l'objet du "tu". Le "vous" semble plus approprié à cette idée. - Car, et cela est lié avec l’élément précédent, le narrateur qui utilise le « tu » est impliqué lui-même, il se met en relation avec le personnage (ou le lecteur) : relation de simple voyeur ou relation intime, le texte peut être un règlement de compte ou une recherche dont le lecteur est le témoin. -  Le "tu" permet aussi l’élaboration d’une scène fictive. Je t’imagine ainsi et le « tu » prend alors la valeur d’un conditionnel : une fiction dans la fiction.   Le "tu" suppose un "je", il implique une démarche, une approche qui peut aller jusqu'à la confrontation. Le lecteur est plongé dans une rencontre, une intimité, un conflit dissymétrique.  - Le lecteur peut, plus raremen,  être convoqué par le "tu", celle du tutoiement, avec tous les risques et avantages de la familiarité : proxmité amicale, envie de  ou perte du sens de la distance, dimension invasive...     Écrire avec "vous"  Le "vous" sonne, plus nettement encore que le "tu", comme une adresse. Moins affectif que le « tu », plus formel, rappelons que, dans "la vraie vie",  le "vous" marque la formule de politesse, le respect de l'âge ou de la fonction, il provoque une paradoxale convocation et simultanément mise en distance.   Moins intérieur, plus excluant, impersonnel, il prend aussi plus facilement une dimension générale. Le "vous" est une adresse qui peut prendre une dimension sociale, le « vous », paradoxalement, en convoquant le lecteur à l’intérieur du texte, lui fait sentir combien il est loin de ce qui s’y joue.    Le "vous" a quelque chose d’une injonction, d'une prise à partie, d'une mise en cause.     Il peut s'adresser au lecteur : Vous, lecteurs au pluriel, vous qui … Il peut même sous-entendre : Vous qui êtes tranquille sur votre canapé ou vous qui croyez que.... Il peut avoir quelque chose de dérangeant pour le lecteur. (cf.  l'incipit de mon roman Sève d'automne).  Il peut s'adresser au personnage impliquant le lecteur comme un observateur ou un complice.   Michel Butor a écrit tout un roman, La Modification, dans lequel le « vous » désigne le héros du récit, Léon Delmont. - L'adresse est double et même triple                -   Le récit à la deuxième personne ouvre ici le procès intime et clinique du personnage mis en accusation par le "vous" sonnant comme un rappel à l’ordre : "Vous" avez fait....                -   Cependant cette adresse implique et même convoque aussi le lecteur dans ce qui est raconté par des phrases comme "Vous avez décidé de rompre avec votre vie actuelle" qui placent le lecteur dans la peau du personnage, rendant les monologues intérieurs à la fois universels et personnels.                -   Le narrateur parle au personnage, donne parfois l'impression de parler au lecteur et d'autres fois de se parler comme un autre. - La distance est complexe.                 -   Le vouvoiement est la marque de la distance, il a une dimension formelle : le "vous" évoque une adresse polie, extérieure.                 -   Mais l'adresse provoque un sentiment de  proximité (le lecteur est "vous", il est le personnage). Et le lecteur entre dans la conscience du personnage : ses pensées, ses obsessions sont exposées.    Le "vous" est donc à la fois introspectif et distancié. La conjonction des deux produit des effets de dédoublement. Ainsi le lecteur accompagne la transformation  (la “modification”) du personnage dont la conscience fragmentée  se découvre et se recompose au fil du récit. A l'opposé du "je" autonome, le personnage n'est qu'un être en devenir, modelé par ses perceptions et ses souvenirs, et le lecteur participe à cette élaboration.    Le "vous" renouvelle l'exploration des thèmes centraux du roman – le regret, le changement et l'illusion – en rendant l'expérience narrative àal fois plus introspective, immersive et critique. Avec ce "vous", la lecture devient une forme de participation qui amène à s'interroger sur l'identité et la responsabilité.   On peut donc conclure que l'emploi de la seconde personne que ce soit "tu" ou "vous", cette  écriture "s’adressant à… "crée des impressions complexes chez le lecteur. Ce sont des choix d'écriture aux effets massifs sur l'implication du lecteur et l'autonomie du personnage. Rarement utilisés sur une grande longueur, il existe des exceptions notables. Vous pouvez en découvrir des exemples dans cet article.   Écrire à la première personne avec "nous"  Le « nous », encore plus  rarement utilisé de façon exclusive que la deuxième personne, donne au texte une dimension collective (sentiment d'appartenance à un groupe, co-implication, dimension familiale, sociale, historique… ). Ce "nous" englobant suggére une complicité, une solidarité. Une forme redondante comme « Nous, on a l’habitude de… » insiste et met ainsi en évidence cette dimension  quasi communautaire qui peut s'ccompagner d'une nuance d'ironie.    Mais le nous ne s'oppose pas toujours à une l'idée d'une expérience universelle. Chez Proust, de nombreux passages, parfois longuement développés, utilisent le "nous" plus encore que le "on". Le lecteur s'y sent ainsi englobé dans ces sortes de lois du comportement et de la sensibilité que le narrateur déduit des expériences qui viennent d'être racontées.   Écrire à la troisième personne avec "on" Avec le "on", plus d’adresse, mais un procédé intéressant. Le "on" est par nature impersonnel. Le « ils » et le « on » placent dans le texte dans la généralité, une généralité plus abstraite encore pour le « on ».   1.  Le lecteur est associé au narrateur et le point de vue dans la scène est à la fois interne et distancié. Utiliser le "on", c'est une façon de se mettre à distance des émotions et des effusions.  Ce peut être aussi u  moyen d'éviter en quelque sorte la responsabilité individuelle et faire un constat détaché de ce qui est raconté.   2. Mais ce détachement n'est pas la seule utilisation possible du "on" .   Voici un texte dans lequel Christian Bobin part du personnage « elle » pour très vite s’adresser d’une façon particulière au lecteur : un "On" le convoque à l’intérieur de la scène:  « Elle est seule. C’est dans un hall de gare, à Lyon-Part-Dieu. Elle est parmi tous ces gens comme dans le retrait d’une chambre. Elle est seule au milieu du monde, comme la vierge dans les peintures de Fra Angelico : recueillie dans une sphère de lumière. Éblouie par l’éclat des jardins. Les solitaires aimantent le regard. On ne peut pas ne pas les voir. Ils emmènent sur eux la plus grande séduction. Ils appellent la plus claire attention, celle qui va à celui qui s’absente devant vous. Elle est seule, assise sur un siège en plastique. Elle est seule avec, dans le tour de ses bras, un enfant de quatre ans, un enfant qui ne dément pas sa solitude, qui ne la contrarie pas, un enfant roi dans le berceau de solitude. C’est comme ça qu’on la voit d’emblée. Elle est seule avec un enfant qui ne l’empêche pas d’être seule, qui porte sa solitude à son comble, à un comble de beauté et de grâce. C’est une jeune mère. On se dit en la voyant que toutes les mères sont ainsi, de très jeunes filles, enveloppées de silence, comme la robe de lumière entre les doigts du peintre. Des petites sœurs, des petites filles… » Christian Bobin,  La Part manquante.   Plus loin dans le texte, l’on découvre encore : "C’est en la voyant que… On pense tout cela assis à côté de… Vous regardez cette jeune femme, vous regardez en elle…"    Le « on », s’il englobe le lecteur, est une façon de l’engager. Il peut orienter vers la moralité. Le « on », c’est aussi la voix du prêt-à-penser, celle qui simplifie, donne des leçons, celle des expressions et de pensées toutes faites. Il convient alors à l’ironie.   3. Mais plus souvent il instaure la familiarité. Le "On" permet d'entrer facilement dans le texte, tout est fait pour que vous y trouviez votre place. C’est un ami qui vous dit, banalement, des banalités. Le « on » va du côté de l’oralité, de l’écriture non littéraire. Il est très utilisé dans la littérature contemporaine qui se veut au plus proche de la manière de s'exprimer quotidienne du lecteur. Le lecteur s'y retrouve et se sent inviter dans le texte : « Et il se laissa conduire en face de l’hôtel de ville, dans un petit restaurant où l’on serait bien. » Bouvard et Pécuchet, Flaubert   Dans les nouvelles d’Annie Saumont se passant pendant la guerre, le « on » se mêle au « je » pour faire sentir l’aspect général d’une situation, un vécu partagé et cela se mélange avec les interventions ces personnages. Le style indirect est plus que libre, il se dissout dans le texte.  "Je me souviens, dit-il, partout l'on entendait plus que çà, Les voilà les voilà. » Annie Saumont, Les voilà, les voilà."   Pour conclure, le choix d'un pronom pour l'écriture d'un texte est prégnant, déterminant notamment pour les relations entre auteur, narrateur, lecteur et texte. Toutefois, à l'intérieur de chaque option, le ton, le style, l'histoire racontée, le type de personnages et tant d'autres variables vont moduler les effets de ce choix dans des directions parfois opposées, dans les limites de ce que chaque pronom permet.      {loadmoduleid 197}    

Je retrouve chez Aragon la fascination que j’éprouve pour les auteurs chez qui, selon la phrase de Baudelaire, « au fond du plus noir des puits, tremble le ciel bleu. »