« Définir une chose, c’est écarter d’elle les innombrables significations qu’y pourrait attacher notre ignorance et c'est, à son propos, en finir avec l’infini. » Marcel Aymé.   Nous ne chercherons pas une définition, mais une direction avec la volonté de ne pas la limiter à « l’histoire à chute » (surprise finale) image que se fait trop souvent le lecteur français de nouvelles, une forme qui prend le risque d’être un peu rigide et étroite. Deux perspectives : technique ou historique, il s’agit d’observer les développements de la nouvelle pour en repérer les constantes.    La nouvelle, un genre littéraire Les principaux autres genres sont le roman, le théâtre et la poésie. Les genres tentent de donner des repères dans un paysage littéraire varié, ils classent, mais ne rendent pas compte des spécificités de chaque texte. Ils s’imposent aux auteurs comme aux éditeurs, car le public semble aimer s’y référer !  Notre point de vue sera celui de l’auteur : pas du critique, de l’éditeur, ni du spécialiste.   Les genres ont leurs formats, leurs attendus de forme et de contenu, mais ces normes sont relatives à une époque et n’ont qu’une valeur indicative. La notion de genre, sorte de base qui peut servir de cadre, de repère, est faite pour être renouvelée, contestée et dépassée. Pour certains auteurs, c’est même une forme de repoussoir. Ils récusent la distribution en genres et préfèrent parler « d’histoire courte », de récits (Botho Strauss, terme allemand) qui n’impliquent rien d’autre qu’une limite de longueur.    Un genre polymorphe Notre approche tentera de ne pas « essentialiser » la nouvelle comme s’il existe un type « en soi », un idéal fixe et éternel en la réduisant à un type précis de texte avec des règles strictes et définitives, mais plutôt d’ouvrir le maximum de possibilités aussi bien de longueurs (de la longue nouvelle à la Maupassant au texte très court de Fénéon), que de thèmes et de styles (prose et poésie, lyrisme ou écriture sèche). La nouvelle, genre polymorphe est par excellence le genre des métamorphoses, elle se réinvente à chaque époque. Ni fixe ni figée, elle dépend de l’esthétique des auteurs.   Dans le domaine de l’édition, la nouvelle, à la diffusion souvent confidentielle, échappe à la marchandisation de la littérature et la standardisation qui l’accompagne. Elle propose un espace de création et de liberté qu’il serait dommage de trop restreindre.   Un genre narratif « L’homme est un conteur d’histoire. » Jean-Paul Sartre  La nouvelle, comme le roman, la légende, l’épopée, la fable, fait partie des genres narratifs, elle raconte une histoire ou tout au moins, on y perçoit des personnages. Ainsi, certaines nouvelles ne racontent pas vraiment d’histoire, mais une émotion ou font le portrait d’un personnage.   Selon les époques, elle se rapproche ou s’éloigne d’autres formes de récits brefs dont elle a eu parfois du mal à se distinguer : on la confond alors avec les contes, les histoires, les anecdotes, le cas de…, fables, apologues, scènes, leçons… qui sont accolés à son titre. Les recueils de nouvelles, notamment au XIXe siècle, prennent facilement le titre de « contes » sans toutefois se confondre avec les contes pour enfants. Au XXe, le conte, plus spécifiquement associé à l’idée de merveilleux, se distingue nettement de la nouvelle. Il est nécessaire de faire un bref retour sur le mot et son histoire pour en comprendre les enjeux.   Étymologie du mot "nouvelle" Il vient du mot italien novellare (XVIe) : double sens de récit et d’immédiateté, à la fois raconter et changer, c’est le premier avis sur un évènement, en subsiste l’expression « écouter les nouvelles ». De ce lien avec l’idée de nouveauté, la nouvelle garde la recherche de l’imprévu, de la surprise de sa fin : découvrir un évènement nouveau et renouveler un contenu par des récits originaux « frais » (en fait souvent des reprises). S’ancre ici l’idée d’authenticité, la nouvelle se veut la réalité ou plutôt, assumant sa dimension de fiction, la vérité au sens de l’histoire vraisemblable par opposition au conte, et, finalement : la fiction qui renouvelle la perception d’une histoire.     Historique de la notion   -  Qui est l’inventeur de la nouvelle dans sons sens actuel ? Difficile de l’identifier : Mérimée ? Nodier ? -  Son origine remonte au Moyen-âge avec les fabliaux, puis le Décaméron de Boccace (XIVe) et, à la Renaissance, les nouvelles épiques, novella italiennes -  Au départ : idée d’aventure, ce qui advient, récit de faits cocasses (Boccace), mais aussi histoire exemplaire.  Plusieurs tendances opposées : type/personnage individualisé et aventure particulière -  S’y croisent les sentiments individuels, peinture des sentiments/parodie ou recherche du rire, récit psychologique/pochade du fabliau médiéval.   Que le récit soit plaisant ou psychologique, le point commun est : s’en tenir à l’unité d’action.  Il s’agit de développer les phases essentielles sans déborder avec une structure narrative claire et nette : récit avec exposition resserré et déroulement rapide, la nouvelle va tout de go au fait principal comme le montre l’expression que l’on retrouve souvent chez Boccace : « pour abréger ».   - Elle se développe à l’âge classique et l’on considère alors la Princesse de Clèves comme une nouvelle. La nouvelle hérite de la tradition orale, celle du conte par ses sujets et par son style. - On remarque une relative éclipse au XVIIIe siècle qui préfère le conte et les récits classiques centrés sur un temps fort de l’action romanesque (évènement, rapt, rencontre, enlèvement, naufrages, évasions chers au XVIIIe) : sans réel souci de réalisme.  -  Renouveau au XIXe avec Mérimée, Gautier, Maupassant, Poe et bien d’autres dans une grande diversité de formes parfois (rarement toutefois) centrées sur un instant et une dimension psychologique, mais toujours liée à une anecdote, une histoire. Les termes nouvelle et conte sont utilisés au XIXe sans distinction d’où une certaine confusion.   - Le XXe poursuit cette évolution avec l’émergence de la notion de « recueil » de nouvelles.  On peut citer, parmi beaucoup d’autres : Marcel Aymé, Paul Morand, Marcel Arland, Colette, Boulanger, mais aussi Kafka ou au Japon, Akutagawa. C’est aussi un genre considéré comme périmé par exemple par André Breton.   - Actuellement boudée par le public au profit du roman -mais c’est peut-être un peu en train de changer-  on remarque le succès des nouvellistes de la deuxième partie XXe :  - étrangers : (Buzzati, Borges, Cortazar, Mishima, Pirandello, Botho Strauss, États unis : Salinger, Carver, Wolf…)  - ou français (Tesson, Jauffret, Daeninckx…).   Des formes proches apparaissent dans de nombreuses traditions littéraires étrangères à diverses époques, Novella, Novelette, Erzählung (récit ), Short Story (qui écarte la confusion avec la nouvelle au sens d’information )… Elles n’ont pas tout à fait le sens de « nouvelle à la française ».     Nouvelle et récits ? Ce rapprochement permet de comprendre ce qui est spécifique à la nouvelle. Le récit se concentre sur le déroulement des faits, la succession temporelle des actions : écrire un bon récit = bien raconter.   La nouvelle est aussi un genre narratif = elle raconte une histoire, une anecdote, un incident, un évènement.  Oui, mais… pas toujours : raconter ne suffit pas à la définir ! Ce n’est pas seulement récit bref ! Exemples : la vie d’un homme célèbre, même bien racontée de façon brève, ne fait pas une nouvelle ni le récit détaillé d’un fait divers. Déjà, dans l’Heptaméron (72 histoires) de Marguerite de Navarre (1559) : l’anecdote n’est plus une fin en soi, ni même la distraction : elle porte une valeur morale, une dimension d’élévation.   Autre différence : la nouvelle implique  une structure qui mène à la fin  ou construit une forme originale.  Un récit non structuré, même avec chute, ne suffit pas : il manque la mise en place d’un jeu de pistes, de détails repris ou modifiés… D’où la nécessité aussi d’une intention, en prenant ce mot dans au sens très large : surprise, trouble, enchantement… Même si la nouvelle se centre sur une ou des scènes inclues dans une histoire : le « bon récit » ne suffit pas.    Nouvelle et roman ?   On peut tenter de la définir par comparaison avec le roman : un roman concentré ? Péjorativement parfois, on trouve des définitions comme : roman avorté, roman miniature, « vide poche d’auteur » qui suggère une sorte de facilité par rapport à l’écriture d’un roman.    Certes, elle se différencie par sa longueur, mais même la nouvelle-récit n’est pas un petit roman ! Comme nous l’avons souligné précédemment, une vie d’homme extraordinaire, un récit de vie, une scène, une brève anecdote… ne font pas une nouvelle. Elle exige une cohérence de la forme et la faculté de surprendre, de ne pas se laisser deviner. On voit ici l’importance de l’art de la suggestion, du sous-entendu qui reste au centre de l’écriture de la nouvelle.    La lecture d’une nouvelle est différente de celle d’un roman, elle s’inscrit dans un temps différent, s’aborde avec un état d’esprit différent. Le roman présenté comme horizontal, s’étalant dans le temps à la verticalité de la nouvelle qui creuse et ramène directement à la surface des éléments cachés, secrets. Ce qui est possible, car il s’agit de la lecture d’un texte dont on a la totalité en mémoire.   Plus la nouvelle est longue, plus elle ressemble à un petit roman. Avec plusieurs scènes concentrées, elle perd son caractère synthétique, mais elle peut avoir le charme du « petit » roman : le développement permet la plongée du lecteur, son attachement aux personnages…    Nouvelle et microfiction.  La microfiction, genre nouveau de récit très court, se distingue de la nouvelle très courte, par sa façon de se centrer non plus sur la composition, la forme, la structure, mais sur la dimension de fragment, d’ellipse, l’implicite, la suggestion, l’ambiguïté et le rôle accru du lecteur qui en découle.   La nouvelle d’aujourd’hui En conclusion, rappelons les caractéristiques de la nouvelle d’aujourd’hui. Même si le terme semble impossible à définir avec rigueur, car beaucoup de nouvelles jouent et même s’éloignent des attendus de ce genre littéraire -ce qui est plus que légitime, car, en matière de création, réussir, c’est souvent brouiller, bousculer, transgresser les modèles et les genres- l’on peut repérer des tendances fortes de la nouvelle :    -  La brièveté - par opposition au roman - est le caractère le plus unanimement accepté , mais laisse tout de même un éventail assez large : de moins d’une page -pensons au « Nouvelles en trois lignes » de Félix Fénéon- à quelques pages à ou quelques dizaines de pages. Le critère éditorial est souvent de comporter moins de 20 000 mots.    -  Esthétique de cette brièveté  La densité d’un récit fortement unifié : unité d’action, sujet unique, une seule histoire alors que l’art du roman consiste souvent à entremêler les histoires.  Pas (ou peu) d’images et de métaphores, ou très bien choisies : riches de résonances et de connotations.   - Simplicité de sa construction narrative : la nouvelle se concentre sur un épisode tandis que le roman est une suite d’épisodes. Son argument doit pouvoir être résumé en une courte phrase. Pas de développements, mais une concentration : elle propose un « raccourci vers » une idée, une émotion…   - Cette économie de moyens correspond à une forte intensité de l’effet produit. Un seul narrateur direct ou reprenant une histoire racontée, une lettre trouvée ou une construction enchâssée comme dans les Mille et une Nuits ou Jacques le fataliste qui permet d’organiser plusieurs nouvelles ensemble. Cadre spatio-temporel précis : forme concentrée de l’action et surtout du temps, la nouvelle raconte souvent un moment de crise avec ou sans les moments qui la précède (mais pas toujours)…   -  Réduction du contexte à l’indispensable, à l’immédiat. Et parfois moins… Nombre de personnages réduit.  Portraits et descriptions courtes. Souvent le récit prime sur la psychologie des personnages qui n’est décrite qu’en relation avec les évènements du récit.    -  Esthétique de la surprise souvent concentrée dans la fin : la nouvelle prépare une chute avec un effet de surprise, de résolution d’une crise ou parfois même de transgression.   Mais ce n’est pas la seule possibilité : la surprise qui éclaire un aspect inattendu (morale, sens de la vie, psychologie…) peut surgir par la forme et par le fond plus que par la fin.    Cette surprise passe par une révélation ou quelque chose de plus ténu : explicite, mais aussi implicite : trouble, non réponse qui vont donner de l’épaisseur au texte, un pouvoir de fascination.   Elle fait percevoir quelque chose sous un nouveau jour. L’idée de nouveauté la distingue du conte ou de la fable. Souvent, elle repose sur une ambition de vérité, de description fidèle du monde : ambition de provoquer une interrogation, une prise de conscience, d’avoir une portée philosophique, sociale, psychologique, « humaine » tout simplement !   - Certains caractérisent la nouvelle contemporaine par la notion d’instant, perspective considérée parfois comme plus moderne que l’anecdote.   La nouvelle serait écrite pour le lecteur plus nettement encore que le roman avec l’envie de produire un effet comme lorsque l’on raconte une histoire : proximité, complicité, jeu avec lecteur…   En résumé : pas de définition unique, de critère, hors la longueur et même celle-ci est variable !   Reste une direction, une exigence de forme et de fond : aller au-delà de l’anecdote et trouver la forme la plus propre à faire passer « l’effet » recherché et rester centré, concentré, explorer la contrainte du texte court et ses possibilités spécifiques. Elle pose de nombreuses questions d’écriture : les notions de récit, anecdote, temporalité, enchaînement d’actions, instant, rupture, continuité, construction…  La nouvelle stimule la création de formes narratives avec des problèmes formels spécifiques, ceux de l’exploration de la fiction brève, un univers concentré nécessitant une maitrise technique.   Souvent considérée comme une excellente école d’écriture, ce qu’elle est effectivement, elle ne doit pourtant pas être réduite à un exercice préparatoire ou à une amorce de roman, même si certaines nouvelles ont ensuite été développées en ouvrages longs.    Un art de la nouvelle?  S’il existe un « art de la nouvelle », quel est-il ? -  l’art de la forme et de la construction -  l’art de dégager, d’isoler, de ciseler -  de savoir choisir et de se limiter à un sujet restreint : s’en tenir à l’essentiel, de se focaliser sur un seul fait, un instant non ramifié tandis que le roman va déplier, développer - l’art de la sobriété des moyens, mais aussi l’art du non-dit, du silence, de l’omission.   La nouvelle donne un cadre, mais dans le sens d’une possibilité, d’une contrainte stimulante et d’un espace de liberté et va permettre d’aborder le texte long ainsi que de très nombreuses questions d’écriture. Elle impose de varier les formes sinon elle tombe vite dans la monotonie du procédé, notamment dans le cadre d’un recueil.  Le risque est de donner le sentiment d’un genre limité, et c’est ce qui contribue à le décrédibiliser.   Pour conclure, il me semble que l’essentiel, pour celui qui écrit des nouvelles, est de faire sienne cette phrase de Baudelaire qui s’applique à la nouvelle, à l’art - et peut-être à la vie ?   « Plus condensé que le roman, la nouvelle jouit des bénéfices éternels de la contrainte. » Et de parvenir à faire coïncider cette conviction avec la nécessaire liberté de son travail d'écriture      {loadmoduleid 197} 

À la veille de la publication de mon premier recueil de textes poétiques, j’ai ressenti le besoin de mettre des mots sur le travail sous-jacent à cette part de mon écriture. Travail poétique ? Cela sonne  comme une question, une affirmation, une légère inquiétude, parfois comme un soupir. Le mot "travail" ne me gêne pas, il me convient. Travailler, retravailler comme remettre la chose à l’ouvrage, mais selon quels critères? Dans quelles directions?   Il faut partir de l’écriture. Chaque jour ou presque se laisser porter par l'élan de la sensibilité, la sensation, l'instant, une rencontre de mots, une image, une phrase puis se retrouver face au texte. Poème ? Texte poétique ? L’intitulé n’est pas définitivement fixé. "Texte poétique" élude un peu l’enjeu. "Poème" prend le risque de l’imposture. Je les emploie tous deux.   D’abord s'interroger : est-ce que ça tient debout ? Et pour cela, lire, relire, se mettre à l’écoute, percevoir ce qui "va", ce qui "coince" comme un peu de gravier dans la roue du poème. Une sorte de conscience s’est installée ; ce que je pourrais appeler un  "baromètre esthétique" s’est développé au fil des années d'écriture, d'ateliers, de recherche. Il est là, permanent, agissant comme une injonction à rester fidéle à ce que je vais tenter d’expliciter ici.   Pas des règles définitives, pas de méthode point par point, un "travail", le mot s’impose de nouveau. Il commence par la traque de ce qui sonne faux. Le faux "ambiant" d'abord, celui qui m'environne, nous environne. Le "faux" du peu, du plat, du quotidien comme seul horizon. Et pour cela, résister à la simplification, cette tentante révérence à la facilité, celle qui veut plaire. Résister aux impératifs de vitesse qui tuent la complexité, aux pressions de la  standardisation et de l'accessibilité. Résister à l’appauvrissement, à l'envahissement par les éléments de langage faussement poétiques aussi bien qu'à la langue utilitaire. Résister à la dilution du sens et de la forme. A la tyrannie du "positif", du "Care", de la consolation et de la transparence. Résister aussi à mes enthousiasmes et, pour cela, trouver la juste ligne. Ne pas se contenter de traquer les répétitions qui alourdissent. Faire la part de l'intensité et de ses débordements, la part de l'intention nécessaire et de ses excès qui risquent d’asphyxier le texte. Je taille, beaucoup, c’est ce qui coûte le plus : couper ce qui hurle trop longtemps, ce qui veut trop en dire. Couper, mais sans perdre mon cap. Contenir le surplus d’émotions, d’intensité sensorielle et conceptuelle qui me portent, mais ne pas renoncer à la densité, à la concentration parfois oppressante – comme une respiration courte qu’on refuse d’élargir artificiellement. Laisser respirer par d'autres formes de silence et d'ouverture du texte, par la mise en page aérée et travaillée, j’y reviendrai. Garder mon cap, malgré une fragilité. Transformer la fragilité en précision, en exigence formelle, en nuances, en vigilance. En liberté ! La liberté de la forme, de la recherche musicale et de l'invention langagière.   Et accepter de payer le prix de cette voie étroite. Assumer le risque de l’incompréhension, du sentiment que beaucoup ne liront pas jusqu’au bout – ou du moins pas comme je l’espère. 
C’est le prix de la liberté et de la fidélité au mouvement intérieur qui m’anime. Je l’accepte, je choisis toujours, en dernier ressort, de ne pas le trahir. Ne pas trahir l’émotion, le plaisir, l’impression de quête de justesse qui guide mon travail, cette horlogerie minuscule, mes heures passées à engrener les sons, les rythmes et les blancs sur la page. Cette aventure dans la langue, ligne par ligne, indissociable de tout le temps consacré à écrire ce recueil.Chaque mot est pesé pour son potentiel de sens, de son et d'imaginaire, chaque passage à la ligne interrogé comme une ponctuation sonore et rythmique. Chaque ligne - ses mots, ses allitérations, ses assonances, ses reprises…- sculptée comme une miniature.La langue est ma matière première, une matière sensible à travailler comme un peintre travaille la couleur ou comme un musicien ses rythmes et ses timbres. J'aime faire cela, travailler les textes poétiques comme de la musique.   Et puis mon bonheur des images ! Même si je crois pouvoir affirmer qu’il y a beaucoup de passages sans images : mots seuls, évocation simples... j'utilise beaucoup d’images et de métaphores.Exploration des sensations, de leur rencontres, de leur mélanges, de la kinesthésie, références à d’autres domaines d’expérience… tout cela renforcé par le travail sur les sons, le vocabulaire, les rythmes… les images sont pour moi les meilleurs déclencheurs d’imaginaire. Ce ne sont pas des tableaux fermés, encore moins des miroirs, des copies. Finalement, le mot "image" me semble réducteur, je n'en vois pourtant pas de meilleur.   Pour qu’elles puissent pleinement remplir ce rôle, pour que les images fonctionnent comme des propulseurs d’imaginaires, il faut leur en laisser le temps. La lecture rapide, le survol leur couperaient les ailes. Cela dépend du lecteur, évidemment, et de sa lecture, mais pour l’inciter à prendre ce temps de l’imaginaire, je mise sur la mise en page. Elle fait partie du geste poétique. Textes courts, passages à la ligne, enjambement, changement et saut de page aèrent le texte, obligent le lecteur à s’arrêter. J’invite ainsi à une lecture fragmentée, discontinue. Tourner la page, c’est laisser reposer l’œil et l’esprit sur le blanc qui suit.  Les sauts de lignes, de pages, les blancs sont mes silences.Ces silences imposés entre les pages et les lignes sont presque aussi importants que les mots : ils en permettent "le bon usage", laissent l’espace nécessaire pour que le lecteur respire. Laisse l’image travailler, descendre en lui. Le saut de page joue le rôle du cadre ou de l’espace mural autour d’un tableau, un blanc "sémantique", poétique, un espace ouvert que le lecteur peut ressentir, combler, prolonger. Chaque fragment - paragraphe, page, double page isolée de blanc-  est travaillé comme une unité visuelle, sonore et émotionnelle autonome, un espace  à habiter, un tableau qu’on peut regarder longtemps, ou quitter, reprendre plus tard. Pas une explication à suivre, pas une péripétie.   Reste les interrogations sur le sens de ce travail. Ce qui est certain, c'est que mon positionnement esthétique, malgré son champ d'application un peu dérisoire, se manifeste avec la force d'une nécessité : comme une sorte de stratégie d'adaptation à la réalité. L’élaboration poétique, cet infime, presque inaudible, travail sur le monde, marque ma volonté de ne pas le laisser totalement tel qu'il est. La condition d'un monde où je peux vivre.   Pour cela, j’explore les thèmes qui reviennent, ceux de mes liens à ce monde. Les saisons, l’eau, le vent, le schiste cévenol. Les arbres. La douleur, la solitude, la perte. La beauté, la lumière. L'amour également. L'écriture poétique ne les “raconte” pas, elle les "transforme en forme" par une alchimie de musique et de mots. C'est une autre façon de témoigner, indirecte, éprise de langage. Ainsi, mon travail poétique, reprend ce qui est venu, l'intuition, la pulsion langagière pour les structurer, les préciser, les ciseler en fragments concentrés. Les penser aussi. Car ma poésie se  pense et se critique elle-même avec un seul précepte : garder mon cap et mon regard qui porte le sensible et ne s'y réduit pas, imprime la pensée dans la forme. Un travail poétique, formel.  Existentiel aussi.Une quête de spiritualité qui s'échappe toujours, incapable de se satisfaire des formes qui lui sont proposées, mais toujours en recherche. Ne pouvant renoncer à l'évidence d'une verticalité dans un monde qui trop souvent l'écrase ou la disqualifie. Une verticalité ? Quelque chose qui traverse, pas une promesse, une quête qui ne se contente pas de l’horizontalité du monde tel qu’il va. Refuse la dilution dans l’utile, dans l’efficacité.Le poème devient alors, par le travail, par ce qu’il cherche, dans cette tension maintenue, peut-être, moins un texte qu’une manière de tenir.
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 Pas trop de dialogues dans un roman !  Voici l'un de ces lieux communs de l'écriture littéraire qui ont la vie dure. Si la littérature est un art et non un produit standardisé ou un rituel, elle doit pouvoir utiliser dialogue, description ou récit à sa guise. Mais il s'agit ici du roman me direz-vous, c'est un genre avec ses codes dont il faut tenir compte. Jacques Le Fataliste, roman "hybride" selon l'expression de Marie-Hélène Boblet, nous prouve que le genre « roman » n'a jamais été une forme pure. Aujourd'hui plus encore, le mot roman et donc le genre  qui porte ce nom, n'est qu'un moyen de se repérer et non une série de règles et de recettes à respecter.   Un bon dialogue offre des possibilités spécifiques qui ne pourront pas être atteintes sans lui : impression d'immédiateté, reconnaissance des différences entre les personnages par leur façon de s'exprimer, saisie directe de leur "voix" et, ce qui me semble essentiel, une façon subtile de cerner les relations entre les personnages sans passer par la machine à expliquer que devient si vite le narrateur. Le dialogue allège le rythme et laisse la place au lecteur : sous-entendus, allusions … sont pris au vol et non révélés par une instance indépendante. La forme des répliques, leur alternance prennent ici une valeur spécifique.  Paresse de l'auteur? L'écriture serait-elle une épreuve de bonne conduite, un test à l'effort ? Une démonstration de force littéraire et de bonne volonté ? Etrange positionnement ! Doit-on en conclure que le théâtre est le domaine des fainéants ? Un dialogue vivant et réaliste n'est pas facile à écrire. Une question d'équilibre ? La recherche systématique de l'équilibre court le risque d'exclure l'originalité, la fulgurance, la forme inédite… Explorer le roman dialogué, se situer à la limite du roman et du théâtre ? Pourquoi pas, si cela apporte de nouvelles pistes, correspond au thème et se déploie avec talent ? Le dialogue n'est-il pas aussi une manière de faire confiance à la force du verbe ?  De se rapprocher de la vie ?   Rester ouvert au travail d'un auteur sans à-priori me semble indispensable pour échapper à la sclérose. Curieusement, ce sont souvent ceux qui dénoncent la standardisation de la littérature contemporaine qui, d'un autre côté, jugent une œuvre d'après de tels critères, étrangers à sa logique interne.    Quelques pistes de lecture : - Le Roman dialogué après 1950. Poétique de l'hybridité, Marie-Hélène Boblet (Honoré Champion ) - Diderot - Jacques le fataliste Parmi tant d'autres  que l'on pourrait cite :r de nombreux livres d'Amélie Nothomb, mais aussi de Marguerite Duras, de Nathalie Sarraute qui sont des romans dialogués. - Le Bruit et la fureur de William Faulkner est essentiellement un roman dialogué. Un exemple extrême, Le diner en ville de Claude Mauriac n'est constitué que par les échanges polyphoniques de huit convives autour d'une table dans un diner mondain.     {loadmoduleid 197} 

Écrire un dialogue Thème propice à un atelier d'écriture  sur ce sujet : "L'aveu". Le dialogue, une fausse facilité ?Avec le récit et la description, le dialogue fait partie des grandes alternatives de la narration. Réputé comme facteur de vivacité donnant l'impression d'assister en direct à la scène, le dialogue nécessite une mise en forme particulière pour développer ses qualités potentielles. Même si le dialogue en style direct imite une conversation, cette "transcription" demande une certaine maitrise pour donner l'impression au lecteur que ce dialogue imaginaire est un véritable dialogue. Ce sera l'objet de cet article : comment écrire un dialogue vivant qui ne semble pas artficiel ?    Rapidité et impression d’immédiateté du dialogue Construire un dialogue pour allèger le rythme du récit1. Incises  D'une manière générale, les incises sont des propositions indépendantes insérées dans une phrase, entre virgules ou tirets ou parenthèses, et qui forment un sens partiel différent du sens principal.  - Hors dialogue, les incises, dans une phrase , peuvent être comparées à des fenêtres qui s’ouvrent. - Dans un dialogue en style direct, on appelle incises, les propositions ajoutées ou rejetées à la fin des paroles transcrites pour indiquer qui parle (spécifier l’interlocuteur), pour préciser comment sont dites ces paroles (ton, évolution de celui-ci, intensité…) et parfois des renseignements sur le contexte. Les incises structurent le dialogue et matérialisent son style. Elles allègent en évitant les propositions relatives du discours indirect : Il a dit que…Concernant l’incise de dialogue, l'un des choix importants se fait entre : des verbes neutres (dire, ajouter…) :— Je vais me coucher, dit-il. ou, au contraire, des verbes chargés de préciser comment la parole est dite : répliquer, ajouter, crier, murmure, souffler, beugler… Certains auteurs en utilisent toute une panoplie. Le risque est de donner l’impression d’une expressivité surajoutée. — Je vais me coucher, murmura-t--il. 2. Didascalies En plus de la désignation de celui qui parle et de sa manière de le faire, on peut ajouter aux incises ce que l'on appelle au théâtre des didascalies : ce sont les informations données dans une pièce de théâtre par l’auteur à l’acteur et au metteur en scène, mais également au lecteur. — Je vais me coucher, dit-il en refermant lentement la fenêtre, sans même la regarder.Incises et didascalies doivent être bien choisies et bien pesées pour ne pas alourdir ou sembler maladroites ou artificielles. Elles peuvent donner l’impression de voix off ou de scène vécue.  Leur dosage, qui peut aller de l’absence totale à une utilisation développée et récurrente, est à moduler en fonction de l'effet recherché, du type de dialogue, du style...    3. Typographie et ponctuation Cette question, choisir une typographie, se servir ou pas de ponctuation spécifique pour un dialogue,  peut sembler scolaire et secondaire ou m^mee désuète, mais on ne peut l’éviter, car elle conditionne la lecture et la compréhension du dialogue. Elle se pose aussi au moment de l’impression et change l’aspect visuel du texte et donc sa perception. – Le guillemet français « » (pas de guillemets à l’anglaise "..." pour les dialogues ) ouvre -en principe- chaque dialogue, le séparant du reste du texte, puis il est remplacé par un tiret à chaque réplique c’est-à-dire à chaque changement d’interlocuteur. Un nouveau guillemet marque la fin du dialogue.Si les incises sont courtes et glissées dans la réplique, elles s’insèrent à l’intérieur des guillemets, si elles sont longues et séparées, il faut fermer les guillemets avant l’incise et les réouvrir ensuite. L’édition actuelle tend à se passer des guillemets : ne restent que les tirets. Il s’agit - non pas des tirets courts des mots composés - mais des tirets cadratin (tiret long). Vous devez chercher les touches correspondantes selon le système d’exploitation de votre ordinateur.Pas de majuscule au début des incises, même après une réplique qui se termine par un point, celui-ci est remplacé par une virgule.S’il y a peu de paroles rapportées (pas de bloc de dialogues, mais une réplique isolée), l’on met des guillemets fermés. « Je reviendrai demain », dit-il.Lorsque le dialogue en discours direct est introduit dans un paragraphe non dialogué, l’on met deux points qui marquent la parole rapportée qui se glisse dans un paragraphe. Exemple : Elle répéta qu’il devait partir, qu’elle en avait marre et termina par : « Tu as compris maintenant ?— Oui, j’ai compris, ça va, arrête. »Si la phrase rapportée se termine par un point d’exclamation ou d’interrogation, il est conservé, mais l’incise n’est pas introduite par une virgule (et toujours sans majuscule).Parmi les divers usages que l’on rencontre du tiret, je prône  :    – Tiret classique court pour les mots composés, les listes et les incises à l’intérieur des phrases (on trouve aussi parfois les demi-cadratins ou cadratins dans ce cas).    — Tiret cadratin pour les dialogues. Je n’utilise pas le demi-cadratin.Espaces : là aussi plusieurs options, mais le plus souvent, on laisse un espace avant et après tirets et cadratins. 4. Esthétique de la page  Passage à la ligne ou pas, bloc de dialogue ou pas, ces choix changent l’aspect de la page.   Le mélange bloc dialogue + paragraphe classique avec paroles rapportées incluses, permet d’intégrer le dialogue dans le texte, le rend moins solennel, moins tendu, coupe l’aspect de joute oratoire et de ricochet de répliques. On s’éloigne visuellement du théâtre. Il s'agit typiquement d'un choix d'auteur. Quel que soit le choix de l’auteur : respect strict des règles ou prise de liberté, comme pour la ponctuation, l’usage maîtrisé et cohérent de ces marqueurs va contribuer à caractériser son style. Spécificités de l’écriture du dialogue La forme la plus usitée du dialogue est celle qui cherche à se rapprocher de l’oral. Il semble suffire d’imiter les paroles, de faire une sorte de sténographie d’une conversation imaginaire, une transcription exacte. Le dialogue s’inscrit alors dans une quête de réalisme pour obtenir l’effet de parole vive, authentique comme si le lecteur était tout proche et entend la conversation directement dans son oreille ! Le personnage est là, sans intermédiaires, avec ses mots et ses phrases, il semble parler naturellement. La dimension de fiction, de récit, s’efface.On retrouve là l’idée du plaisir de la conversation depuis le XVIIe et de l’importance des échanges ordinaires. L’effet de vie et de présence immédiate est un élément majeur de la fiction : le dialogue fait partie des effets de réel romanesques. Il y a aussi dans cette envie de faire vrai le fait que le roman reste hanté par la puissance du théâtre. En réalité, le dialogue n’est pas une transcription exacte du réel : c’est un travail de reconstitution.— Il doit supprimer (ou en tout cas maitriser) les bafouillages, les euh, les repentirs, les ratés, les petits bruits de gorges… Cependant, les lapsus, les balbutiements peuvent être utilisés, car ils sont parfois lourds de sens. – Des tournures qui « font oral » sont parfois ajoutées : phrases tronquées, français plus ou moins simplifié selon le milieu social des personnages, leur âge… Parmi les choix de l’auteur  de dialogue : imiter l’oralité ou pas, par exemple en mettant ou pas les « ne » de la négation.— On peut introduire des éléments de pensée comme si le dialogue surgissait de façon spontanéeJe devrais y aller… J’ai pensé que… Quand je vois… Tu sais je….– Cependant, à trop vouloir se faire « oral », le dialogue court le risque de la banalité : il ne faut pas avoir systématiquement peur de répliques « intelligentes » ou un peu développées, il faut surtout s’assurer qu’elles collent au personnage et semblent émaner de lui.— À l’inverse, des didascalies avec des mots bien choisis peuvent rendre intéressantes des répliques anodines. Comme dans notre exemple précédent :                                     — Je vais me coucher, dit-il en refermant lentement la fenêtre, sans même la regarder. Il est intéressant de distinguer et donc d'écrire différemment :— Le dialogue qui cherche à faire entrer le lecteur dans l’intimité d’un échange. — Celui qui reste sur le plan de la conversation sociale, plus convenue qui explore les non-dits. L’écriture dépend du « jeu de rôles » qui opère : social, familial, amoureux…   Les choix d'auteur concernant la présence ou l'absence de contexte influence le  contenu des échanges et des didascalies.En plus des incises, plus ou moins longues, l’on peut ajouter du contexte avant le dialogue ou en conclusion et même pendant ( en coupant le dialogue par un court paragraphe séparé). Si l’on a choisi de mettre des guillemets, ils doivent être clos puis réouverts.  Ce contexte peut être : – 1 Un contexte au sens d’éléments de la situation dans laquelle le dialogue s’inscrit.Le risque étant ici que le dialogue apparaisse comme un prétexte pour donner des explications même s’il doit, en fait, assumer ce rôle. Le dialogue permet de faire circuler des informations, mais de façon naturelle. Il faut donc se projeter dans un dialogue réel, qui part des personnages eux-mêmes et non du désir d’expliquer. Le travail d'écriture consistera alors à chercher une forme spécifique pour les répliques, ce sera l’objet d’un paragraphe plus bas. — 2 Le contexte du dialogue lui-même en tant que scène.Dans un texte littéraire, il n’y aura pas, comme au théâtre, de jeu d’acteurs, de décor, de mise en scène pour compléter le dialogue. Les mots doivent les remplacer. Il est intéressant de rappeler que, même hors dialogue, l’écriture doit remplacer par les mots tous les autres moyens habituels de communication, ce que l'on appelle la comminication non verbale (visgae, gestes, postures...) Il faut donc choisir quelle place laisser à ce qui a lieu hors paroles échangées notamment : Intégrer ce qui se passe autour : mouvements, résonance des bruits, éléments extérieurs. Il s’agit de : - Créer une atmosphère autour de l’échange de paroles.- Ajouter une dimension visuelle à la dimension sonore : influence du lieu, par exemple de la lumière… pour donner au lecteur la possibilité d’imaginer la scène.- Donner des indications sur le déroulement du temps (si on le souhaite) notamment par les incises : d’abord, puis, à la fin… lentement. soudain… pause : silence.   - Ajouter des éléments de la communication non verbale évoquée plus haut : expression des visages, mimiques, attitudes et mouvements des corps, intonations, inflexions de la voix, particularité de l’expression vocale… La conversation, ce qui est dit, peut être insignifiante, mais des détails, regards, gestes peuvent porter une signification essentielle. Cette multiplicité de tâches peut être un piège. Comme l’auteur de théâtre ne doit pas remplacer l’imagination du metteur en scène et doit se contenter d’une didascalie, celui qui écrit doit laisser place à la mise en scène imaginaire du lecteur.   L’auteur doit faire des choix en fonction de sa vision du dialogue : l’on retrouve la dimension essentielle de dosage personnel et adapté à chaque texte. Élaboration et différenciation des interventions des personnages dans le dialogue  « Moi, j’aime bien qu’il y ait de la conversation dans un livre, mais ce que je n’aime pas c’est qu’on me dise à quoi ressemble le gars qui parle. Je veux savoir comment il est d’après la façon dont il parle. Savoir ce que le gars pense d’après ce qu’il dit… J’aime aussi qu’il y ait des descriptions, mais pas trop quand même. » John Steinbeck, Tendre jeudi. Il est intéressant que l’on puisse reconnaître chacun des interlocuteurs par leur façon de s’exprimer, les tournures, expressions personnelles, tics de langage, formes verbales, type de phrase : créer une « parlure » propre à chacun.Il s’agit aussi de faire entendre leur voix, une sorte de « geste vocal » spécifique, une attention aux sons, aux pauses, aux élans de la parole - débit, accents, étirement, suspend…- une sorte de mélodie, qui permet de sentir une élocution particulière, une sorte de timbre.   Même si le dialogue laisse la place, dans des incises et les apartés, aux pensées des protagonistes, à des commentaires intérieurs, la mise en place ou l’approfondissement des personnages se fait surtout par les paroles échangées qui font sentir l’état d’esprit, mais aussi leurs changements, l’évolution des émotions et des sentiments. Il ne s’agit pas de se servir des répliques pour présenter les personnages. Il est préférable de penser que le dialogue donne une sorte d’accès direct au personnage comme une rencontre informelle avec tout ce qu’elle a d’intense, de superficiel, de faux même, parfois. La parole échangée permet de situer indirectement le personnage socialement, culturellement. Mentalement aussi : son imaginaire transparait au travers de ses mots. Il faut ainsi donner à chaque personnage son « ton » particulier (qui peut évoluer). Le dialogue est un moment de vie inséré directement dans le récit, il doit prendre le risque de l’incompréhension ou, plutôt, tenter de susciter l’intuition, la perception des personnages au travers de leurs mots, de leur ton, leurs attitudes, leurs réactions, et peu par le factuel. Il ne faut pas chercher à expliquer, plutôt à simuler une présence.   Le dialogue interroge la possibilité de la vérité de l’échange : les paroles expriment, mais aussi trahissent, dissimulent l’être du personnage.    Ainsi, en atelier d'écriture, une proposition d'écriture de dialogue autour du thème de l’aveu invite aux dévoilements, aux conflits, aux esquives aussi.  Il faut assumer que le dialogue n'est pas qu'un échange sincère, mais soit un jeu entre les personnages, l’aveu leur ouvrant, peut-être, la possibilité de les faire sortir de leurs rôles.   Rappelons que la conception classique du « personnage type » a laissé la place, notamment avec le Nouveau Roman, à une simple instance indéterminée, mouvante ou à la recherche d’elle-même. Le dialogue peut être l'une des étapes clés de cette exploration.   Rythme et dialogue Le dialogue s’insère dans le récit et, comme la description, il introduit une rupture dans la dynamique narrative. Il se déroule avec un rythme particulier : enchainement des répliques interrompues parfois par des didascalies, des apartés ou pas… Ces enchainements obéissent à des conventions, à des règles de la communication, de la rhétorique (art du langage), mais aussi aux codes sociaux et culturels, aux règles de coopération. La parole est flot, flux, débit : l’écriture risque de la figer, il s’agit donc de discipliner le foisonnement verbal sans étouffer la vie.Le rythme dépend de la situation et du tempérament ou de l’état affectif des personnages : changements de rythme, coupures, accalmies, emballements, silences, moments de cristallisation dramatique se distribuent en fonction des enjeux dramatiques et des attentes des personnages.Avec le thème de l’aveu, la relation est dissymétrique : attente, rapport de force, espoir, fuite… Il faut gérer la tension entre deux pôles : l’oralité et sa dynamique particulière / la formalisation et l’exploitation des ressources de l’écriture littéraire. Le travail rythmique du dialogue consiste à veiller à la vivacité, mais aussi à en soigner les articulations  : - articulation entre les répliques et avec les digressions - insertions des coupures, des ruptures qui sont de pauses chargées de sens.  {loadmoduleid 197}